El discurso literario y las nociones de hipertextualidad
Luis Javier Hernández Carmona
Universidad de los Andes. Venezuela
Resumen
Los términos informáticos han popularizado la
noción de hipertexto. La idea de magnificar a través del referente y aludir a
un “macro texto” pone en evidencia los alcances de un mecanismo globalizador
que pretende apropiarse de las particularidades del lenguaje y la imaginación e
intenta construir rostros comunes. Pero la definición misma de hipertexto o su
desdoble en hipertextualidad llevan dentro de sí una `connotación` que anula
toda posibilidad de unificar miradas y criterios, sorprendiendo la
alternabilidad. El discurso literario es un claro ejemplo de hipertextualización al permitir establecer un
eje de correspondencias y de orden dialógico, textual y contextual con otras
nociones de texto que hipertextualizan el sentido y aperturan nuevas
posibilidades de interpretación/significación. Al referir la hipertextualidad,
nombro una posibilidad de acceso “no lineal o secuencial” a la información
textual. El texto literario asume “conciencia virtual” e implica una
manifestación sinergética que permite transgredir cánones establecidos a partir
de la hibridación de medios, códigos, y lenguajes que se superponen y combinan
en procesos de creación. El carácter “táctil, sensorial e inclusivo de los
textos literarios permite dialogar en ritmos intervisuales, intertextuales e
intersensoriales con diferentes códigos de la información. Es en estos intervalos,
entre los diferentes códigos, donde se instaura una frontera fluida entre
información y pictoricidad ideográfica
del texto literario.
La
sociedad occidental ha visto sustentado su desarrollo y evolución en la
tecnología. Hoy, el avance de una sociedad no se mide por la actividad cultural
sino por el avance tecnológico. La estandarización a través del peso y las
medidas, la revolución del tiempo y los relojes, la volatilidad del automóvil,
el avance de la televisión y los sistemas informáticos, han cambiado la vida y
el pensamiento humano hacia la máquina y, lo han hecho olvidarse de las manos,
es decir del cuerpo como unidad sensible negada por la razón y el autoritarismo
de los sistemas capitalistas donde florece la tecnología. Esto implica la
conversión de una sociedad manufacturera en una sociedad de servicios, donde la
comunicación ha equiparado a la producción industrial como actividad primordial
de la sociedad. Evolucionamos
del Homo sapiens hasta el Homo cibernético
La tendencia hacia el modelo mecánico
llevada tiempo atrás y hoy el modelo informático, revelan esa “inclinación”
hacia lo tecnológico, lo exacto: “El hombre ha
tenido desde el comienzo la facultad de
poder utilizar una parte de la energía disponible al crecimiento, no
biológico, sino técnico, de sus riquezas en energía” (Bataille, 1974, 78). El
modelo informático ha provocado una transición entre la “cultura de la
imprenta” a la “cultura electrónica”.
La
imprenta se sacude hoy como ayer ella sacudió los viejos sistemas monásticos de
hacer libros. Venimos de una cultura oral hacia una cultura de la imprenta:
“Al
hacerse más común la interacción escritura/lectura, opuesta a la del
habla/escucha y al convertirse en un parte más crucial de la vida del
individuo, la nueva manera de adquirir información confiable remodeló la
conciencia al menos de las clases intelectual y lectora” (Kernan, 1993, 131).
La sociedad oral promueve el
acercamiento, la lectora propicia
individuos “solitarios” que logran la hipertextualización: Los signos
abstractos y convencionales del discurso literario se hipertextualizan al
remitir a una contextualización y provocar un analogismo que involucra diversos
procesos culturales, que lejos de antagonizar,
se hacen sincréticos en una amalgama productiva.
Es el caso de la traducción
literaria, donde, el autor creador es desplazado en mayor medida que en otro
tipo de textos por el traductor, puesto que, la traducción implica siempre una interpretación,
y toda obra traducida es incorporada a la literatura de la lengua a la que se
traduce. Esta operación de traslación nos hace tomar conciencia que el término traducir indica una operación
básicamente hipertextual: saltar de un texto a otro, vinculando una cultura a
otra. Es lo que Julia Kristeva ha determinado como “dialogismo”.
No
en vano, dentro de la literatura existen sobrados ejemplos del uso de la
“traducción” a manera de excusa en cuanto a la realidad textual contenida en
las obras. Cervantes utiliza a manera de proceso textual en Don Quijote una
“supuesta” traducción. Una traducción al
castellano, encargada a un morisco, de un texto escrito en árabe por un tal
Benengeli, historiador moro. Lo único original del autor serían, según esto,
las escasas opiniones que desgrana a lo largo del libro sobre el historiador
moro, a la vez que acepta algunas sugerencias del traductor al poner en duda,
en algunos casos, la veracidad del primer autor.
Así
que, la poca importancia que se otorga a la traducción y a los traductores en
algunas partes del Quijote es sólo aparente, pues es de ellos y de sus
traducciones de donde, según la ficción, procede todo: el original es poco
fiable, no es accesible sino a través de un oscuro traductor, lo que equivale a
sospechar de la verdad o realidad de lo que se cuenta, que es como poner en
duda lo que entendemos por realidad, a la vez que se muestran las conflictivas
relaciones entre verdad e historia -en los dos sentidos de la palabra historia
en castellano-, los temas fundamentales, en fin, que la obra desarrolla. Desde
allí deja discurrir toda una espiral de significaciones del texto que se
ensanchan al momento de abordarlo desde la crítica literaria y donde el lector
es figura determinante en los hallazgos de sentido y extrapolación de
significados.
La imprenta hace “literalmente” a la
literatura, quien le da la organicidad y sistematización al sistema literario
es la cultura de la imprenta. Desde la literatura se ha visto desfilar un sin
número de obras canónicas, hasta llegar a la intención del hombre de buscar el
sentido del mundo. Entre el texto literario y el lector crítico o crítico
lector se “vive”: “una experiencia de la
realidad en la página impresa, incompleta, misteriosa, resistente a cualquier
interpretación fácil o totalizadora y como algo que en última instancia escapa
al juicio” (Kernan, 1993, 134).
Pero la concepción de libro y, de
hecho, de discurso literario, va más allá de una simple interrogación de
imprenta o ubicación dentro de esa determinada técnica editorial: “la obra debe
ser la conciencia del desacuerdo entre la “obra” y el juego literario y esta
discordancia forma parte del juego, es el juego mismo” (Blanchot, 1992, 261).
La analogía vendrá a través de lo diverso. El discurso literario siempre ha
surgido de esa otra mirada del lector que le confiere la noción de
singularidad, allí se extienden las coordenadas y ejes de significación que van
más allá de la simple palabra expresa, aquí se ha cumplido el cometido de la
palabra, entablar dos ejes referenciales y permitir la reconstrucción
–deconstrucción- del sentido.
“El juego de dados” aguarda el azar que conmociona. Lo lúdico es una
relación “cómplice” entre lector y texto. Imagino un texto de García Márquez, Cien
años de soledad, leído desde la literalidad y bajo el descarte de la ficción,
sencillamente no habría texto, porque la hipertextualidad quedaría ahogada tras
la “óptica metodista” de la razón. Al contrario, el texto literario se
reactualiza, no perece con una lectura, surge revitalizado cada vez que un
“lector cómplice” hurga en sus páginas:
“El lenguaje no crea nuevos medios de expresión para cada nueva esfera de
significación que se le abre, sino que su fuerza reside justamente en
configurar de modo diverso un determinado material dado de tal manera que pueda
ponerlo al servicio de una nueva tarea e imprimirle una nueva forma espiritual
sin necesidad de variar su contenido”(Cassirer, 1971,181).
Los
términos informáticos han popularizado la noción de
hipertexto. La idea de magnificar a través del referente y aludir a un “macro
texto” pone en evidencia los alcances de un mecanismo globalizador que pretende
apoderarse de las particularidades del lenguaje
y la imaginación a partir de una relación de poder e intenta construir rostros comunes. Pero la
definición misma de “hipertexto” o su desdoble en “hipertextualidad” llevan
dentro de si una `connotación` que anula toda posibilidad de unificar miradas y
criterios, sorprendiendo su alternabilidad.
El discurso literario es claro
ejemplo de la hipertextualización al permitir establecer un eje de correspondencias
y de orden dialógico, textual y contextual con otras nociones de texto que
hipertextualizan el sentido y aperturan nuevas posibilidades de
interpretación/significación.
Al referir la hipertextualidad,
nombro una posibilidad de acceso “no lineal o secuencial” a la información
textual, como el cine, por ejemplo que traduce, una “mirada” de las múltiples
que presenta el texto a la hora de hacer
las adaptaciones cinematográficas. Ubico al usuario/lector como ente crítico
que decide el camino a seguir dentro de la interpretación literaria y en libre
juego con las relaciones a establecer. Es una “iconicidad” compartida la que
soporta la hipertextualidad; lugar de múltiples principios y finales donde la
mirada interpretativa está impregnada de sensibilidad y utopía para vencer la
dura razón de lo “científico” traducida en la globalidad cuadriculada de los
ordenadores y la “superautopista de la información”.
El discurso literario asume “conciencia virtual” e
implica una relación sinergética que permite transgredir cánones establecidos a
partir de la hibridación de medios, códigos, y lenguajes que se superponen y
combinan en procesos de creación. A decir de Paul Ricoeur:
“Lo que sucede en la escritura es la
manifestación completa de algo que está en estado virtual, algo incipiente y
rudimentario que se da en el habla viva; a saber, la separación del sentido y
el acontecimiento (...) La escritura es la manifestación íntegra del discurso”
(1995, 38).
La “conciencia” virtual del
texto literario llega a través de la metáfora viva, el pulimento de esa ruda
superficie que se haya en la cotidianidad y es ensalmada por la imaginación al
estilo de un exquisito orfebre: -siguiendo con Ricoeur:
“Las metáforas vivas son metáforas de invención
dentro de las cuales la respuesta a la discordancia en la oración se convierte
en una nueva ampliación del sentido, si bien es realmente cierto que tales
metáforas inventivas tienden a convertirse en metáforas muertas mediante la
repetición. En tales casos, el sentido ampliado se convierte en parte de
nuestro léxico y contribuye a la polisemia de las palabras en cuestión, cuyos
contenidos cotidianos se ven acrecentados. No hay metáforas vivas en un
diccionario” (1985, 65).
De aquí que el principal actante
dentro de la noción de hipertextualidad va a ser la palabra literaria y sus
horizontes de significaciones; Heidegger, refiriéndose a la poesía de
Hoelderlin dice:
“La poesía es despertador de las apariencias de
irrealidad y de ensueño, frente a esa realidad apresable y ruidosa en la que
creemos estar cual casa propia. Y es,
con todo, al revés: que lo que el poeta dice, y lo que sobre su palabra toma
por ser, eso es lo real” (1968,34).
La noción de hipertextualidad no estará supeditada a cuantos ojos la
vean. Hablar de hiperficción bajo la propuesta de construir un texto a varias manos y bajo la
mirada múltiple de disímiles enfoques. No se trata del traslado de una
categoría económica de “macro” a todas las situaciones de la vida y llevar la
notación de hipertexto sólo por el sentido elocutivo de largo alcance. En el
discurso literario esa configuración está ganada a partir de una potenciación
de sentidos a través de un trabajo “consciente” de la creación.
Un pequeño Dios al estilo de Vicente Huidobro para crear en las fronteras
de la realidad y lo intrascendente. Un hipertexto nacido de los simbolistas y
matizado por los románticos al fundamentar el juego de los acertijos y los
retos soportados con los referentes innobrables para un espacio social saciado
de tecnología, exactitud y velocidad de comunicación.
Puede que la “muerte de la
literatura” pregonada por los críticos esté en el carácter perentorio del papel
del libro o en el agotamiento de la imprenta como técnica editorial frente al
texto virtual de la superautopista de la
información, pero nunca estará en la impotencia de la palabra como expresión de
creatividad y sustento de mundos posibles o en el “placer del texto”
representado por el lector que concreta el laberinto de la obra a partir de sus
interpretaciones y red de relaciones. El siglo XXI es una sociedad
obituario. Todo muere. Desde dios hasta la historia.
El libro y el
lector. Al mismo tiempo se juegan a escondidas con la muerte. De los grandes
túmulos en los antiguos cementerios los hemos convertido en “jardines de
descanso” y los rituales funerarios son excluidos de los espacios cotidianos.
Hablamos, entonces, de una agonía de la cotidianidad comunicativa frente al
otro. Los interlocutores se han convertido en virtuales (el papel es un
monitor, un teclado, un mouse) se han globalizado, se han hecho “amigos
invisibles”.
Las
tertulias se convierten en un “acto lejano” donde los gestos se sustituyen por
el accionar de un teclado, el café se convierte en ciber-café, el autor-texto-lector están enfermos de marketing.
En la sociedad hipertextualizada; nadie
lee, todos escriben, todos hablan, nadie escucha. Borges dice que cada día la
literatura se parece más al periodismo; los libros apuestan a la coyuntura y en
la coyuntura muere la literatura. No hablamos, chateamos, nos
despersonalizamos, somos hipertexto que dialoga en la simultaneidad del
ciberespacio.
Entonces, el texto se hace; HOLOGRÁFICO [monitor teclado]. La
máquina ocupa el lugar de la creación; sitial de los dioses; ya no se cumple lo
dicho por Wallace Stevens: “el lector se transforma en libro y la noche de
verano era como el ser consciente de este libro”
El Lector es sinónimo de Veedor que:
escruta, observa, asocia formas sígnicas, las hace expresivas; es
omnipresencia, es un personaje más que interactúa. Lector que
en todos los espacios y tiempos reclamará su momento de intimidad con el texto
para ese diálogo silente que se hará transparencia cuando surja el ensayo
revestido de un cruce de miradas que hacen horizontes inmensos; la del texto y
la del lector dentro de la calma y la mesura que depara la palabra literaria en
estos avatares del mundo tecnológico, apresurado y cosificante.
La
polifonía en el texto-discurso es clara noción de hipertextualidad que
relativiza la autonomía del autor y de la obra. Es acto de interacción, en que
el contenido (obra), el autor (artista) y el observador (lector) están
conectados para formar un diálogo abierto a partir de una nueva concepción de
la obra como construcción circunstancial y descentralizada. Pienso en la muerte
simbólica del libro, cuyos símbolos son heterogéneos, disímiles, y todo se me sugiere como una redimensión de
este sobre su propia muerte; se hace memoria y nostalgia.
Creo que la
muerte-agonía del libro es tan simbólica como el miedo de Horacio a que la
sociedad romana lo olvidara, cuando dijo en estos versos;
He concluido una obra más durable que
el bronce,
y más alta que el túmulo real de las
pirámides;
no podrán destruirla la ávida tormenta
ni el Aquilón furioso, ni la incontable serie
de los años, el tiempo que se fuga, veloz.
No moriré del todo pues gran parte de mí
evitará la Muerte...
el bronce,
y más alta que el túmulo real de las
pirámides;
no podrán destruirla la ávida tormenta
ni el Aquilón furioso, ni la incontable serie
de los años, el tiempo que se fuga, veloz.
No moriré del todo pues gran parte de mí
evitará la Muerte...
Bibliografía.
Bataille.
George. (1974) La parte maldita. Edhasa. España.,
Blanchot,
Maurice. (1992) El libro que vendrá. Monte Avila Editores. Caracas.
Cassirer.
Ernst. (1985) Filosofía de las formas simbólicas. Fondo de Cultura
Económica. México.
Heidegger. Martin. (1985) Schelling
y la libertad humana. Monte Avila Editores. Caracas.
Kernan.
Alvin. (1996) La muerte de la literatura. Monte Avila Editores. Caracas.
Ricoeur
Paul. (2001) La metáfora viva. Editorial Trotta. Argentina
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