LECTURA SOCIOSEMIÓTICA DEL TEXTO LITERARIO

LECTURA SOCIOSEMIÓTICA DEL TEXTO LITERARIO

RESUMEN    

El texto literario no es una instancia autónoma como lo quiso ver la semiótica críptica o aislante, al volcar su atención privilegiada sobre el texto y sus relaciones intrínsecas de significación, alejándose tanto del ser enunciante como del contexto real o evocado que sirve de escenario a los discursos literarios. De allí los intentos de la semiótica vinculante, y la semiótica crítica de la cultura por ampliar los horizontes metodológicos al incorporar lo sociológico a los análisis literarios. Lógicamente, esta consideración de socio-semiótica incluye otras disciplinas que enriquecen los enfoques interpretativos, y entre las cuales podemos mencionar la antropología filosófica (Paul Ricoeur) y el psicoanálisis

            De esta forma, el discurso literario estará contenido dentro de un conjunto de productivas relaciones, y donde el contexto se transfigura en isotopía para establecer puntos de acercamiento al plantear una metodología de análisis semiótico. Y esa interrelación de texto y contexto se transfigura en un discurso que se puede “leer” desde la dinamia social-cultural. Son los campos[1] a los cuales se refiere desde la sociología Pierre Bourdieu, y a las implosiones lotmanianas que hacen posible que circulen los significantes dentro de la semiosfera[2].

            En los estudios literarios, y específicamente en los orientados a la historia de las ideas que subyace en todo texto, este tipo de abordaje es de gran utilidad en el estudio de la literatura latinoamericana, tal es el caso del Modernismo que intenta crear un perfil identitario en América Latina, a través del Liberalismo Romántico. Siendo pertinente una revisión desde la socio-semiótica, puesto que nos permite revisar la contextualidad en las diversas interpretaciones que el continente mestizo ha adquirido durante su evolución. Es establecer la posibilidad de llevar los planteos metodológicos más allá del inventario de obras, autores o corrientes literarias, poder profundizar en el referente social y sus diversas interacciones que se pueden establecer en torno al discurso literario.

EL DESCUBRIMIENTO DE LA LITERATURA, LA PRACTICA SEMIÓTICA.

            La socio-semiótica es una mirada desde el contexto hacia el texto, es una lectura para descubrir claves que permitan construir una noción de verdad, un acercamiento al texto desde la posibilidad del contexto, en el cual, el acto de leer es al mismo tiempo un descubrimiento. Esa es una de las propuestas fundamentales de Pierre Bourdieu, en su texto Las reglas del arte (1992), al tratar la “génesis y estructura del campo literario” desde los olvidos de la crítica habitual que deja a un lado “el entorno ignorado del texto” (Bourdieu, 1992, 12). Tal propuesta refiere la existencia del texto en su cotidianidad, y así; “libera del santuario de la Historia y el academicismo textos y autores fetichizados para ponerlos de nuevo en libertad” (Bourdieu, 1992,13). La cotidianidad como isotopía nos permite una valiosa herramienta metodológica para abordar la producción literaria actual y toda aquella determinada como literatura de vanguardia, puesto que una de sus valías es la incorporación de la cotidianidad al discurso literario, y más aun, cuando nos referimos a los no-lugares, analizados por Marc Augé como espacios de significación dentro de los conglomerados sociales actuales. La cotidianidad, en este sentido; se convierte en una representación que permite a la vez, ser eje temático, pero también un referente contextual.[3]

            Es un intento de explicar lo subjetivo a través de la construcción de sistemas de relación con el contexto que se transfigura en una experiencia sensible al configurarse como semiosis interviniente dentro del proceso de intersubjetividad definido por Husserl dentro de la operatividad: autor-texto-lector-contexto. Y donde el contexto es isotopía para la reconstrucción de sentido que involucra por transposición al autor y al lector, pero sin privilegiar el autor.

            En este sentido, Bourdieu propone buscar “la lógica del campo literario o del campo artístico” desde lo transhistórico, “como un signo intencional habitado y regulado por algo distinto”, esto es, a través de las dinámicas que el campo social infiere sobre el discurso literario, y al mismo tiempo, cómo ese campo social se encuentra representado dentro del campo literario, y aquí estamos frente a una sistema de representación que conduce a la develación de lo no develado, a la búsqueda de lo figurado y que constituye lo llamado por Paul Ricoeur como el doble sentido expuesto en su teoría sobre la Metáfora viva.

            Para Bourdieu, los campos del poder son importantes al hacer un análisis socio-semiótico de un discurso literario porque permiten establecer las relaciones de fuerzas posibles que interactúan en esos campos, y desde donde es posible acceder no sólo a las motivaciones psicológicas, sino a los campos de lucha y diversas distensiones en función a lo económico, lo social, o cultural. Y aquí estamos en presencia de la reconstrucción del sentido a través de una semiosis sustituida (creación de un mundo posible) que es analogía de una visión de realidad de un autor. Fácilmente, esta consideración se puede ilustrar con la novela Los miserables de Víctor Hugo, donde sensibilidad social y particular van unidas en el desarrollo de la historia textual, una concatena a la otra en la urdimbre de la trama, al estar relacionadas a partir de un objeto del deseo.

            Y recordemos que en semiótica existe un antecedente bien interesante al respecto. A.J. Greimas en su teoría sobre la matriz actancial ya plantea las tensiones entre las fuerzas que cohabitan en el texto literario. Un objeto del deseo desencadena una serie de relaciones de oposición o ayudantía entre los personajes que se ven incorporados a un contexto simulado, que a su vez es analogía de una realidad. Obviamente, Greimas no considera lo transhistórico, puesto que estos estudios forman parte de la semiótica no patémica desarrollada por Greimas, y que se ajusta más a los denominados estudios semiológicos.

            Lo cierto es que el texto literario es una ilusión de realidad que evoca una ilusión verdadera, en todo caso, es la representación virtual de una realidad vista por un ser productor de discursos. Y allí ingresa al escenario de debate la ficción y su sostenimiento veritivo con la realidad; “la realidad con que calibramos todas las ficciones no es más que el referente universalmente garantizado de ilusión colectiva” (Bourdieu, 1992,34). Entonces la dicotomía entre historia real e historia narrada se constituye en principio de representación a través de la reproducción de isotopías que crean su propio espacio de significación, tal es el caso de la novela cien años de soledad de Gabriel García Márquez, que “se puede leer como una historia, es porque la estructura que organiza la ficción, y que fundamenta la ilusión de realidad que produce, se oculta, como en la realidad, bajo las interacciones entre personas que estructura” (Bourdieu, 1992, 35). Y en esa lectura ingresa lo transhistórico en la gran metáfora de Latinoamérica que encarna la novela, en el tratamiento de la utopía, donde la historia se ficcionaliza (la guerra de los cien días) y la ficción se hace historia (el niño con cola de puerco).

            Esta propuesta de análisis del discurso literario ofrece mucha factibilidad para América Latina desde el punto de vista socio-semiótico, porque nuestra literatura insiste en la representación simbólica, en los personajes de referencia que articulan un mundo posible desde la apariencia de una ajenidad. Tal es el caso de Miguel Ángel Asturias y El señor Presidente, Roa Bastos y Yo el supremo, caricaturas de gobernantes totalitarios que forman parte de la evolución histórica latinoamericana, y la literatura se hace analogía  del contexto a partir de las metáforas del ocultamiento, los datos cifrados que van apareciendo a medida que transcurre la historia narrada. En los casos referidos, la ficción resemantiza la realidad, construyéndose un mundo posible que permite ficcionar las fuerzas que tensionan dentro de él.

            En este sentido, se estará estableciendo un enfoque a partir de la superación de la dualidad tradicional en sociología entre las estructuras sociales y el objetivismo (fiscalismo), por un lado, frente a la acción social y el subjetivismo (hermenéutica), por otro lado. Para ello, Bourdieu, dota de dos conceptos nuevos, el habitus y el campo, así como reinventa uno ya establecido, el capital.

            El subjetivismo ya no será, para Bourdieu, una instancia directamente relacionada con el yo de la enunciación sino que se verá a partir de una “objetivación del propio ser”, tal es el caso de las proyecciones autobiográficas que trascienden a través del análisis el campo meramente individual y se llevan al plano del autoanálisis, del socioanálisis, tal es el caso de Las confesiones de Rousseau, quien permite recuperar una época desde la subjetividad sin caer en la subjetivación de los hechos a través de la participación del ser enunciante en primera persona. O en el caso latinoamericano Vivir para contarla de García Márquez, donde el rasgo autobiográfico es superado por la historia narrada que permite articular una historia latinoamericana soportada en el referente colombiano.

            Bourdieu analizando a Flaubert, cita la preeminencia del arte en función de la libertad del mundo de las ficciones, donde se produce una relación patémica y los sentimientos y los deseos se conjuntan para establecer una intrincada red de significaciones que debe ser decodificada por el sujeto interpretante mediante una operación de apropiación y empatía con el texto literario. Estableciéndose así una intersubjetividad que involucra tanto a los enunciantes como al espacio social que les sirve de entorno, donde no existen “observadores puros” sino sujetos culturales que interactúan en medio de las imposiciones y normativas con la libertad que propicia el arte y la creación a través de una objetivación del idealismo del mundo social, creando una “ubicuidad social” que posibilita la representación del artista como “creador increado” que orienta todos sus esfuerzos (intelectuales y personales) a la consumación como intelectual.   Este autor increado (implícito para Bajtín) a través de la concatenación de estilos (directo, indirecto e indirecto libre) crea un distanciamiento necesario con su obra, lo cual permite ganar autonomía simbólica en el mundo representado, no impone pensamientos a sus personajes sino que los pensamientos son propuestas (Genette) que inducen una línea de acción que los convierte en agentes dinámicos (Pierce) de la historia narrada o contada (Ricoeur)

            El yo/personaje es quien funde dos miradas –dos mundos- el del narrador y el de él mismo, aun cuando el último sea subversivo; se transforme en un “inconsciente” que desborda el acto “consciente” ó propósito del autor. Allí es donde las certezas se tambalean, los “actos fallidos” (Freud) pasan a ser estructurantes esenciales dentro de la trama develando significantes más allá del texto.

            El texto, en su totalidad, es una gran reconciliación entre el narrador/autor y el personaje. Una reconciliación que se constituye por las infracciones en que ambos incurren, tanto en el texto, como dentro del contexto-

            El acto de la escritura/lectura se convierte en una contemplación estética y un acto ético, puesto que el arte y la vida, aunque no son lo mismo, se transfiguran en realidades paralelas que se presentan en un acto aparentemente unitario, amparado por una “responsabilidad” que es compartida por el narrador y el personaje.

            La “construcción” del personaje se da en base a una reacción a la reacción, la reacción del narrador frente a lo que quiere construir cuando da vida a su “ente de papel” y la reacción del personaje que no logra ser encauzado con una camisa de fuerza y cobra “imprevistos”, “actos fallidos” que son propios de la personalidad –máscara- humana. Es la visión del otro sin que ello implique una plena definición o acabamiento del personaje, nunca llega a conocer al otro, sencillamente construye un boceto, una mirada particularizada del otro sin lograr percibir la totalidad. Por ello la intención no es conocer en su totalidad a nadie sino partir de actos aislados, circunstanciales y hasta espontáneos; lo cual hace que la causalidad se trastoque como en el acto de la ficción.

            Ello hace que el narrador/autor[4] construya el personaje como instancia estética para lograr un fin creativo y productivo y ello lleve solapadamente a un acto ético  y tal es el caso de la heroicidad en el personaje; el héroe o antihéroe que se constituye en “terreno de transición”, “modus operandi” para llevar una lectura del mundo a través de la obra literaria. Pero esta construcción del personaje no es un acto sencillo ni “lineal” sino “antagónico”. La relación entre narrador-personaje se distiende en base “rupturas” y no en función de las coincidencias; es por ello que hablamos de un “conciente” e “inconsciente.”  En la “construcción” [deconstrucción] del personaje el autor sostiene una lucha consigo mismo en los intentos de dar unicidad, univocidad al “ente textual”.  

            El personaje responde a la construcción de una historia ideal de la cual es responsable el autor que intenta definir las voliciones del personaje, encauzarlas para evitar el desborde y los excesos, puesto que, el proceso creativo es un laberinto, del cual el autor no tiene explicación y se circunscribe a presentarnos el producto representado por la obra literaria. Pero el personaje si puede preguntarse y repreguntarse en cuanto al proceso creativo, él representa la metamorfosis del proceso creativo, porque allí el personaje se ha independizado, se ha desprendido del proceso que lo constituye.

            En este sentido y retomado el planteamiento anterior de unidad; el autor y el personaje no representan la totalidad de la obra literaria sino momentos de unidad. Circunstancias que tensionan la “comprensión” de un texto literario desde dos miradas, dos lecturas que desencadenan en propósitos ambiguos, donde la intención del autor-creador se transforma en la conciencia del texto, y el personaje como sujeto deseante está inverso dentro de esa visión totalizadora. . El autor-creador es el garante de la unidad conclusiva que está contrapuesta al personaje que es una unidad abierta, inconclusa y que perece cuando las conclusiones se ciernen sobre la obra literaria.

            Por lo tanto al personaje se nos ofrece como un lector de lo no escrito, que dice más allá del discurso objetivo-causal de la obra literaria, encontrarlo más allá de la apariencia de la palabra.

            Los personajes son metáforas de la sensibilidad, entes causales que soportan el “efecto de la creencia”, pertenecen a lo veritivo, a más de lo verídico de la realidad, “Y eso sin duda es lo que hace que la obra literaria alcance a veces a decir más, incluso sobre el mundo social, que muchos textos con pretensiones científicas” (Bourdieu, 1992, 63); por lo tanto, la ficción es una manera de tomarse la realidad en serio a través de la construcción de un efecto de realidad que no niega la realidad evocada sino que crea un eje de la representación, que permite establecer una reflexión sobre el espacio social representado en la obra literaria, creando una objetivación desde la ficción; “Objetivar la ilusión novelesca, y sobre todo la relación con el mundo llamado real que supone, significa recordar que la realidad que nos sirve de medida de todas las ficciones no es más que el referente reconocido de una ilusión (casi) universalmente compartida” (Bourdieu, 1992, 65); entonces, leer no es una verdad absoluta, sino  muchas visiones de realidad al mismo tiempo.

            Esta particular referencia introduce una variante importante en la socio-semiótica, y como lo es: “la constitución del campo literario, sujeto a sus propias leyes” (Bourdieu, 1992, 79) que además de otorgarle una necesaria autonomía, acendra sus niveles de significación a través del discurso figurado que lo estructura, amplía la significancia (Barthes) al proveer el mayor sentido a la generación y concatenación del representamen como fuente de significación, al ofrecer “la posibilidad real de situarse en los orígenes de un mundo cuyo funcionamiento se nos ha hecho tan familiar que las regularidades y las reglas que los gobiernan se nos escapan” (Bourdieu, 1992, 81).

            La familiaridad proviene de la cotidianidad, he allí una de las grandes virtudes de la literatura al transformar la cotidianidad en discurso estético, y en esta fundamentación pareciera basarse Pierre Bourdieu para afirmar que la vida bohemia no es un hecho meramente literario sino una representación de la realidad, donde; “Convertir el arte de vivir en una de las bellas artes es predisponerlo a entrar en la literatura” (Bourdieu. 1992. 91). Por lo tanto, la literatura será un sistema de representación que construye una realidad social visto desde la perspectiva de un autor, aun cuando éste entre en contradicción con otros discursos y grupos sociales. Esas tensiones y distensiones crean un estilo de vida que caracteriza a los productores de arte, tal es el caso de los románticos y los modernistas, quienes instituyen un estilo estético aunado a un estilo de vida que se convierte en la praxis del artista. Es el mundo “al revés” planteado por Bourdieu, y enfocado específicamente al campo literario y artístico que se opone a lo establecido, transformándose en un campo de representación que subvierte y propone nuevas formas y maneras de producir textos artísticos.

            Reiteradamente, el mundo artístico se constituye en oposición a las reglas del arte establecidas socialmente, fundamentalmente a las del mundo burgués, bien sea transportándose al pasado para ignorar-oponerse-negar el sistema, pero convertidas en representaciones desinteresadas que buscan lo objetivo desde lo sensible, que a la postre se convierten en una crítica directa o indirecta al espacio social. Esta ruptura estética contiene subyacente una ruptura ética, pues se cuestionan las estructuras objetivas que soportan los contextos sociales y se entroniza el elemento de la subversión, tal es el caso de los movimientos artísticos de la Vanguardia, campos literarios que alcanzan plena autonomía en el ejercicio de la libertad del espíritu, y por ende del arte; “la posición más extrema de la vanguardia, la de la rebeldía contra todos los poderes y todas las instituciones, empezando por las instituciones literarias” (Bourdieu, 1992, 105)

            La subversión artística se centra en diversas isotopías, desde la indigencia hasta la miseria; la vejez y la locura, tal es el caso de Don Quijote de la Mancha, a través de una inversión de los valores de la novela caballeresca se constituye un nuevo campo literario, reconocido hoy por la crítica como la novela moderna. Aun hoy día, las antinomias sociales se establecen a razón de ejes temáticos dentro de los discursos literarios, consideremos la novela de García Márquez Memorias de mis putas tristes, o La casa de las bellas durmientes de Yasunari Kawabata, o Viejo de Adriano González León, textos donde los actantes básicos están representados por viejos que estructuran un potencial mundo de la ficción dentro de las historias narradas. Ya no son los venerables ancianos de la literatura clásica sino disyuntores discursivos que penetran en no lugares culturales (burdeles, cementerios, callejones llenos de basura) para plantear una dinámica que contraviene los preceptos sociales consolidados; “la anomia que es correlativa a la constitución de un campo en el que cada creador está autorizado a instaurar su propio nomos en una obra que aporta en sí misma el principio (sin precedente) de su propia percepción” (Bourdieu, 1992, 109)

            La incorporación de estos “personajes sociales sin precedentes” transfiguran la literatura en una “revuelta íntima” (Kristeva, 2002) donde la sensibilidad del personaje en medio de los espacios cotidianos idealiza un mundo que contraría a lo social y establecido; la jurisdicción de lo real es invadida por el mundo de lo posible “indiferente a las exigencias de la política y a los mandamientos perentorios de la moral y que no reconoce más jurisdicción que la norma específica del arte” (Bourdieu, 1992, 121). En este sentido, ha desparecido el culto al yo como elemento preeminente; “es también y sobre todo una postura ética y estética volcada íntegramente hacia una cultura (y no un culto) del yo, es decir hacia la exaltación y la concentración de las capacidades sensibles e intelectuales” (Bourdieu, 1992, 123), es mirar al espacio social como un representamen que está cargado de significación y permite establecer toda una relación con la obra, el autor y el lector, en una operación de “empatía proyectiva” que permite la libertad ética.

            La libertad artística se ensancha al romper los ejes temáticos con el mundo burgués o lo establecido socialmente, puesto que hay un rompimiento con el mercado, ya la escritura no tendrá una simple intención comercial, sino estará mediada por la significación artística, lo cual favorece la “libertad subjetiva”, la manifestación del humano ser a través del texto artístico, puesto que éste es una “toma de posición” de un individuo frente a un espacio social; el punto de vista artístico se convierte en una relación con el espacio social donde se elaboró ese proyecto artístico. Y en ese proceso de elaboración se produce un fenómeno por demás interesante, el proyecto creador de un autor, participe de una intención subjetiva, se objetiva al momento de la reconstrucción del “mundo de las posiciones dentro del cual estaba situado y donde se definió lo que trató de hacer” (Bourdieu, 1992, 138). En este sentido gana singular importancia el estudio de otros ejes de referencia dentro de los discursos literarios, constituidos como espacios de lo posible, y donde la jerarquía de los géneros y los autores, representan una dimensión fundamental que permite abordar las unidades de significación desde la figuración de la literatura en el contexto y evolución social.

            De esta manera, las selecciones temáticas que realiza el escritor serán consideradas actos conscientes que obligan a interpretarlos como intencionales, estrategias de diferenciación que intentan metaforizar la realidad sin caer en el juego de la imitación o la reproducción directa. Es ir de lo más trivial a lo universal, enfocar la universalidad desde la banalidad, del espacio cotidiano como la realidad inmediata del creador. Esto no supone una anulación del creador  en función de la reconstrucción de las determinaciones sociales, sino apuntalar la crítica a través de un análisis sociosemiótico que “permite describir y comprender la labor específica que el escritor tuvo que llevar a cabo, a la vez en contra de estas determinaciones y gracias a ellas, para producirse como creador, es decir como sujeto de su propia creación”  (Bourdieu, 2002, 163). Aún más, esta perspectiva metodológica permite establecer un análisis desde el dialogismo entre obras y autores; formas y maneras de enfocar una realidad, de evocar determinado contexto histórico-social: “el poema es una creación independiente de la creación, y no obstante unida a ella por unos lazos profundos, que ninguna ciencia positiva percibe, y que son tan misteriosos como las correspondencias que unen entre sí a los seres y las cosas” (Bourdieu, 2002, 167).

            Para el escritor, lo real estará evocado en su obra, ella corresponderá a una visión de lo real que comporta el doble reflejo de la subjetividad y la perspectiva social, que a su vez exige una lectura que refleje una reescritura que sea “la invocación mágica implicada en la labor que la escritura ha escrito en ella” (Bourdieu, 2002, 169). Es la “revolución de la mirada”, atisbos que se encuentran y establecen la empatía; la perspectiva del texto y la percepción del lector en íntima correspondencia con la “ruptura del vínculo entre la ética y la estética” (Bourdieu, 2002, 170). No pueden existir prejuicios éticos para “mirar” la escritura de los discursos estéticos, a los que hay ver desde lo intratextual para ir a lo contextual, y así poder percibir la dinámica implícita entre ellos. No se puede seguir pensando en la estética pura que conlleva a la figura del gran artista profesional como un nuevo personaje social. Quien escribe es un sujeto cultural, sometido a todo un proceso de socialización, presa de las voliciones emocionales que pugnan entre la manifestación de la razón y la pasión.

            Es una dinámica entre los espacios finitos de las elecciones posibles y las combinatorias infinitas de la creación que supone la relación texto-lector, en analogía con los diferentes campos sociales representados dentro de determinado discurso literario. Y allí, la socio-semiótica nos aporta sus invaluables recursos para interrogar la literatura e intentar descifrar las intricadas claves que habitan dentro de la literatura.

EL MECANISMO SEMIOTICO DE LA CULTURA Y SU VINCULACIÓN CON LA SEMIOSIS SOCIAL.

Para Iury Lotman, (Semiosfera III) el significado del término <<cultura>> se deriva del tipo de cultura del cual proviene; puesto que; “cada cultura históricamente dada genera un modelo de cultura determinado, inherente a ella” (Lotman. 2000: 168), produciendo una multiplicidad de conceptos que se dinamizan a través de su <<circulación>> en las diversas esferas del pensamiento. 

A pesar de las diferencias que podemos encontrar en las diversas acepciones del término <<cultura>>, se distinguen elementos comunes en las interpretaciones del concepto. Lotman enuncia dos de esos elementos comunes; los rasgos de la cultura, donde “la cultura nunca es un conjunto universal, sino solamente un subconjunto organizado de determinada manera” [Lotman. 2000: 169]. En este sentido, la cultura nunca incluirá todo y formará esferas aisladas que se constituirán de una manera especial en la <<circulación social[5]>>. La <<no>> universalidad de la cultura estará delimitada por las regiones (geográficas y lingüísticas) recíprocas que la individualizan en cuanto a su circulación dentro de la semiosis social. La constituye un antagonismo entre dominios (discursos) de poder, que generan tanto la <<cultura>> como la <<no cultura>>. La cultura necesita para su circulación de esa oposición, de lo cual se deriva  la dicotomía entre <<cultura clásica>> y <<cultura popular>>, dos acepciones constituidas en discursos del poder; uno establecido bajo la formalidad; el otro, desde la irrupción y la subversión, una formalidad “otra” que irrumpe en busca del desplazamiento, y en pos de su propia circulación.

La otra generalidad en torno al término cultura, radicará en la presentación de la cultura como un sistema sígnico que obtiene su “esencia sígnica de la cultura” [Lotman. 2000: 169] a través de las diferencias entre experiencia humana y el carácter natural-original. Estas antitesis son las que generan el dinamismo en la circulación social. Razón suficiente para pensar que el relevo de culturas está generado por el aumento de la “semioticidad de la cultura” [Lotman. 2000: 169], más aun en los momentos de cataclismos sociales, cuando los cambios se radicalizan y profundizan[6]. Pero no sólo de la irrupción de nuevas formas se acrecienta la circulación de la cultura, sino a través de la “intensificación de la signicidad” de las “formas viejas” se evidencia también el cambio (movilidad) de una cultura, o de un tipo de cultura. Para Verón, la <<circulación>> dentro de la semiosis social, es la prefiguración de “una lingüística producida como “conciencia colectiva” [que] será consumida como lingüística de la comunicación” [Verón. 1987: 41]

            Para Lotman; “Una de las cuestiones más esenciales es la relación de la cultura con el lenguaje natural” [Lotman, 2000. 170] desde donde, “los fenómenos de las serie cultural [son] definidos como sistemas modelizantes secundarios” [Ídem]. Es menester recordar que Lotman en su texto Estructura del texto artístico (1988), reconoce por lenguaje;

·         Las lenguas naturales. (Rusa, Francés, Español)

·         Los lenguajes artificiales: los lenguajes de las ciencias (metalenguajes de las descripciones científicas), los lenguajes de las señales convencionales (señales de tránsito)

·         Los lenguajes secundarios de comunicación o sistemas de modelización secundaria que se superponen sobre el nivel lingüístico natural (mito, religión)

En esta jerarquización, Lotman reconoce a la lengua natural como el sistema de comunicación más poderoso en la colectividad humana, por su estructura, la lengua natural influye poderosamente en la mente de los hombres y dentro de su vida social. Mientras que los sistemas modelizadores secundarios se construyen a “modo de lengua”, sin que ello implique que reproduzcan todos los aspectos de las lenguas naturales, tal es el caso de la música, que difiere de las lenguas naturales por “la ausencia de conexiones semánticas obligatorias”, aun cuando conserva toda una organicidad sintáctica.

Y en este sentido, se están retomando planteamientos básicos de la denominada lingüística frástica, cuando desde todos los ángulos, se resalta la función social del signo, Roland Barthes destaca la tridimensionalidad del signo al ubicarlo mediado por tres relaciones: “una relación interior, la que une el significante y el significado; luego dos relaciones exteriores: la primera es virtual, une al signo a una reserva específica de otros signos, de donde se lo separa para insertarlo en el discurso; la segunda es actual, une al signo con otros signos del enunciado que lo preceden o lo suceden” [Barthes. 1971: 127] . Y más concretamente, en la presentación del lenguaje como elemento fundamental para la definición del hombre; “Por una parte, es logos, aprehensión del ser; por otra, es logos intersubjetivo, forma y expresión de la historicidad del hombre. El hombre vive en un mundo lingüístico que crea él mismo como ser histórico. Éstas son las dos dimensiones esenciales del lenguaje: la dimensión sujeto-objeto y la dimensión sujeto-sujeto” [Coseriu. 1977: 32]

            Lotman recurre a Benveniste y su conceptualización del papel metalingüístico de las lenguas naturales que permiten la <<circulación>> en el sistema de las comunicaciones humanas, otorgándole a esta cualidad un lugar especial y geneático dentro de la dialéctica lingüística-cultural. Y en esta combinatoria; “el funcionamiento histórico de los lenguajes y la cultura son inseparables” [Lotman. 2000: 170]. La analogía y la reciprocidad producen un binomio generador de sentidos y significaciones culturales que hacen del lenguaje una dinámica cultural, y a la dinámica cultural, una acepción en constante reactualización del lenguaje.

            La cultura tendrá como trabajo fundamental, la organización estructural del “mundo que rodea al hombre” [Lotman. 2000: 171]. En este sentido, la cultura genera estructuralidad y crea una esfera social que Lotman llama semiosfera. Y en el centro de ese complejo sistema de la cultura se encuentra el lenguaje como fuente de estructuralidad, que en combinatoria con diferentes discursos va a formar la dinámica cultural generadora de sentidos y significados, abordables a través de una semiótica de la cultura.

            Esta dinámica cultural <<circula>> entre la homogeneidad y la heterogeneidad que se articulan en medio de las inclusiones y exclusiones, prohibiciones y prescripciones que conforman “la memoria no hereditaria de una colectividad” [Lotman. 2000: 172]. Esto hace repensar la cultura como un fenómeno social, una <<semiosis social>> donde puede destacar una individualidad que ejerza un liderazgo sobre lo colectivo al asumir su representatividad, tal es el caso del escritor que indirectamente asume características de líder, bien sea de la cultura o de la no-cultura.

En relación con su ejercicio colectivo, la cultura es memoria, registro de lo <<ya>> vivido por la sociedad en correspondencia indisoluble con una experiencia histórica pasada. Esto es, los registros que se realizan en función de los convencionalismos sociales, y desde donde se puede enfocar las posibilidades de creación de una nueva cultura y su prosecución en un futuro que legitime la constitución del hecho cultual como memoria colectiva. Desde esta perspectiva “todas esas realidades, historias, memorias, olvidos pasados, presentes, futuros…en la medida en que están del lado de la memoria o de la historia. Poseen rasgos comunes que indican que forman parte de un mismo mundo; de manera similar, cuando están del lado del olvido, se trasmutan según la naturaleza del olvido” [Beltrand. 1977: 9] La memoria actúa a manera de elemento homogeneizador de la heterogeneidad de los hechos sociales, intentando <<ordenarlos>> en un espacio mediado por el lenguaje; de ahí que  “la experiencia que el emisor y el interlocutor tienen del lenguaje llega a limitar la pretensión de convertir este objeto en algo absoluto” [Ricoeur. 1999: 47]

Conciente de esta operatividad, Lotman argumenta que “la definición de la cultura como memoria de la colectividad plantea la cuestión del sistema de las reglas semióticas con arreglo a las cuales la experiencia de vida de la humanidad se transforma en cultura” [Lotman, 2000: 173]. En tal caso, la memoria constituida en texto, devendrá en cultura, estableciéndose la traducción de un lenguaje a otro, en la traducción de un lenguaje social, a un lenguaje de la cultura. La cultura se transformará en un mecanismo de organización y conservación de la información en la conciencia de la colectividad a través de dos aspectos fundamentales:

·         La larga duración de los textos de la memoria colectiva.

·         La larga duración del código de la memoria colectiva.

Cada cultura individualiza su modelo de existencia que otorga un carácter ininterrumpido a la memoria que la constituye. Esta particularidad permite a la cultura una <<extensión temporal>> permitiendo su reproducción y sostenimiento a través de las normas de su memoria, que le dan las pautas para autorreconocerse como cultura y, en algunos casos, revalorizar sus valores. La estabilidad requerida y necesaria para el sostenimiento de la cultura se la otorga el pasado: “Ni reverenciado ni temido ya, el pasado es engullido por un presente en continua expansión; nosotros ensanchamos el sentido de lo contemporáneo a costa de darnos cuenta de su conexión con el pasado” [Lowenthal. 1998: 8]

Lotman distingue tres formas de <<llenado>> de la memoria de larga duración de una colectividad:

·         El aumento cualitativo de conocimientos; los diferentes textos que conforman el sistema jerárquico de la cultura.

·         La redistribución de las casillas en la estructura, y los cambios del concepto mismo en función de lo recordado y evaluado jerárquicamente en la memoria.

·         El olvido. O la constitución de una memoria <<otra>> que en la especificidad de la dinámica cultura, actúa como la no-cultura que irrumpe en momentos determinados dentro de un sistema cultural. Puesto que los hechos recordados se hacen en función de las “normas semióticas de una cultura dada” [Lotman, 2000: 175]

De esta manera, el texto no conforma la realidad, sino el material para reconstruir esa realidad, por lo tanto no se trata de verdades conclusivas, sino de visiones de verdad, que abren posibilidades de análisis desde la inferencia y concatenación de significantes con respecto a lo <<no dicho>> por el creador cultural. Es la revisión de un texto a partir de los códigos culturales tanto del creador como del lector-investigador, y desde donde afloran las diversas interpretaciones del hecho. Dentro de esta interrelación de códigos culturales, surge un antagonismo entre memoria y olvido, que en determinados momentos dinamiza el sistema cultural, o más bien, su interpretación.

La cultura es la construcción de una memoria contra el olvido a través de los textos que se van desclasificando y la creación de nuevos textos. La cultura se <<mueve>> a partir de la aceptación de textos y la exclusión de los no-textos en base a la memoria colectiva que se pretende construir como <<macizo cultural>>. Pero en esa intención de luchar contra el olvido, la cultura crea otra memoria del olvido que hace suponer las “limitaciones en el volumen” de la memoria colectiva, que según Lotman, se trata de “el olvido como elemento de la memoria” y no “el olvido como medio de destrucción de la misma”. El primero es necesario para el dinamismo cultural, el segundo prefigura una cultura autárquica[7]: “hay dos clases de olvido: el olvido por el pasado eternizado es un olvido negativo o subordinado a la memoria; el olvido contra el pasado eternizado –pero “contra” únicamente como consecuencia- es un olvido positivo o que se subordina a la memoria” (Beltrand. 1977: 40)

Ir en <<contra>> de un pasado forma parte de una de las formas más agudas de la “lucha social en la esfera de la cultura” porque deviene en el olvido obligatorio de algunos aspectos de la experiencia histórica, que pasarán a formar parte de la memoria del olvido que queda latente en espera de los conectores requeridos para volver a aflorar a la superficie cultural.[8] La construcción de una memoria del olvido dependerá de los esquemas que se le impongan a la constitución de la historia. Caso concreto, cuando se mitologiza la historia se excluyen los elementos que no están dentro de ese patrón de experiencia cultural. O en su defecto, los ocasos sociales acompañados de “un anquilosamiento del mecanismo de la memoria colectiva y una creciente reducción del volumen de la misma” (Lotman, 2000, 176)

Frente a esta complejidad conceptual, “la semiótica de la cultura consiste no sólo en que la cultura funcione como un sistema sígnico. Es importante subrayar que la propia relación con el signo y la signicidad construye una de las caracterizaciones tipológicas fundamentales de la cultura” (Lotman, 2000: 176) Esto en función del sistema de clasificaciones, relaciones y afinidades entre los rasgos de sus sistemas. Para tal efecto es esencial la binaridad entre lengua y habla; como la característica ideal de la relación entre la expresión y el contenido “como la única posible o como arbitraria (casual, convencional)” (Lotman, 2000, 176)

Las acepciones de expresión y contenido, fueron manejadas inicialmente por Louis Hjelmslev cuando reconoció el signo como: “una expresión que señala hacia un contenido que hay fuera del signo mismo […] el signo es una entidad generada por la conexión entre una expresión y un contenido” (Hjelmslev. 1974: 73). Siguiendo esta referencia, propone: “La función del signo es por sí misma una solidaridad. Expresión y contenido son solidarios, se presuponen necesariamente. Una expresión sólo es expresión en virtud de que es expresión de un contenido, y un contenido sólo es contenido en virtud de que es contenido de una expresión” (Ídem: 75) Con esta antecedencia, es válido proponer la presencia de la expresión y contenido dentro de la <<signicidad cultural>> que presupone el texto dentro de su semiosis social, ya que; “el conocimiento del mundo es equiparado a un análisis filológico” (Lotman. 2000: 177). Más aun, si tomamos en cuenta la cultura como un conjunto de textos; “cualquier texto ha de dividirse siempre en la primera etapa en dos y solamente dos partes, cuyo número mínimo garantice su extensión máxima: la línea de expresión y la línea de contenido, que tienen solidaridad mutua a través de la función de signo” (Hjelmslev. 1974: 88). Esta solidaridad mutua incide en la creación de un conjunto de textos que en suma, representan la <<signicidad>> de una cultura determinada.

De allí se puede deducir una tipificación de las culturas en función de la expresión y el contenido; “las culturas que se caracterizan por una preponderante orientación a la expresión, mientras que la idea de sí como de un sistema es propia de las culturas orientadas principalmente al contenido” [Lotman, 2000, 178]. De esta manera, la cultura se hace signo.

Bajo esta consideración de texto, surge inevitablemente la sujeción-oposición entre el texto y un sistema de reglas, lo cual puede verse ilustrado con el arte que interviene como un subsistema de la cultura. En el caso de la literatura abundan los ejemplos, uno de ellos, emblemático, la oposición de la poesía romántica a las reglas y normas impuestas por el clasicismo, el cual evidencia la el rechazo contra los cánones impuestos por un subsistema cultural; esto es, la oposición a la jerarquía impuesta por un espacio social-literario frente a un inconforme creador de textos. Bourdieu establece como campos a los espacios de posibilidades y desde allí se producen una serie de relaciones objetivas entre las posiciones, y donde juegan un papel fundamental los actantes. Entre las características más resaltantes del campo planteado por Bourdieu está la capacidad de producir una illusio que se convierte en un estar en el mundo, y por lo tanto, una percepción del mundo. La presencia de las reglas es factor importante dentro de la dinámica cultural y la generación de significaciones, y juega un papel fundamental en la  dicotomía de cultura y anticultura, ya que la anticultura se crea paralelamente o en contraposición a la cultura y es un sistema sígnico con expresión propia (realidad y ficción). Esto creará un disenso entre ambas concepciones que fortalece la <<signicidad cultural>>, puesto que las concepciones se ubicarán entre lo positivo y lo negativo, en la sustitución de los nexos, y la proposición de nuevos elementos que generalmente están ubicados en la <<memoria del olvido>>; “el olvido positivo está siempre allí, a partir de las fallas de la memoria, de sus primeras flaquezas, sus primeras faltas y que siempre está allí, en cada falta, en cada falla” [Bertrand. 1977: 86]

De las concepciones jerarquizantes de negativo y positivo con respecto a las culturas, surge la normatización de la cultura a través de lo correcto e incorrecto. Por esta razón, existen culturas “con una preponderante orientación al contenido, contrapuesta a la entropía (el caos) y cuya oposición básica es la de lo <<ordenado>> y lo <<no ordenado>>” [Lotman, 2000. 183], este tipo de cultura se concibe a sí misma como un principio activo que debe propagarse. Aquí, la no cultura es considerada elemento potencial. Caso concreto, la ignorancia, el analfabetismo. Mientras que una cultura “orientada principalmente a la expresión en la que en calidad de oposición básica interviene la oposición de lo <<correcto>> y lo <<incorrecto>>” mantiene la tendencia a encerrarse en sí misma. Aquí la no cultura es considerada como anticultura y no es considerada como propagación de cultura. Un caso, la mentira y los procesos de socialización.

El sistema <<semiótico ideal>> se da en la estructura nuclear del mecanismo cultural, este sistema semiótico establecerá nexos de todos los niveles, para determinar las formaciones “que violan diferentes eslabones de semejante estructura y necesitan de una constante analogía con el núcleo de la cultura” (Lotman, 2000, 185). Esto reitera el enriquecimiento del sistema cultural a través de sus divergencias, cualidad que no es atribuible a un defecto, sino a que “la apropiación cultural del mundo supone que se le dé sistematicidad al sistema semiótico implícito en ella.

Para que cumpla ese rol de codificante central, la cultura debe:

·         Poseer una alta capacidad modelizante, a través de la descripción amplia de objetos, o, poseer la capacidad de excluir los objetos que no se pueden describir con su ayuda. Inclusión, exclusión.

·         Su sistematicidad percibida por la colectividad, al constituir en sistema lo amorfo, que conforma un peligro en la automatización de los sistemas sígnicos. 

Esta contradicción en el pretender llevar la sistematicidad al límite y la lucha constante con el automatismo, es lo que propicia la existencia de una cultura viva (dinámica). Por lo tanto; “El dinamismo de los componentes semióticos de la cultura, por lo visto, se halla vinculado al dinamismo de la vida social de la sociedad humana” [Lotman. 2000: 186] Existe una fusión entre la dinámica cultural y la movilidad social. El hombre se diferencia de los otros seres vivos porque tiene conciencia de su movilidad. La norma de la vida del hombre se da a través de las condiciones <<cambiantes>> En este sentido, los cambios están implícitos en el devenir mismo del hombre. Por lo tanto, el dinamismo cultural acontece de la “necesidad de autorenovación” (Lotman, 2002,  187), el dinamismo es una propiedad interna de la cultura, es el “resultado de la acción perturbadora de las condiciones materiales de existencia del hombre sobre el sistema de las representaciones ideales” (Lotman, 2000, 187) La necesidad de autorenovación surge para convertirse en otro sin dejar de ser uno mismo, donde la tensión mutua hace que los modelos dinámico y estático sean igualmente válidos. Es la antitesis entre la unidad y la multiplicidad (El mestizaje, la hibridez, los sincretismos de las culturas que se enriquecen a través de ellos).

 Estas tensiones producen esferas que antagonizan para producir la dinámica cultural; caso concreto: “el monasterio en el mundo medieval, la poesía en la concepción del romanticismo, el mundo de los gitanos o los bastidores teatrales en la cultura peterburguesa del siglo XIX” (Lotman, 2000, 190)

La cultura tiene necesidad de “unidad”, ello para poder realizar su función social y un intento de reordenar espacios. Es la autoconciencia cultural que crea su propio modelo que da una fisonomía uniformada, artificialmente esquematizada (mientras los sincretismos son manejados y combinados a través del arte y la literatura). En este sentido, la cultura es una poderosa arma que introduce una acción ordenadora, armoniosa que elimina las contradicciones. Estas caracterizaciones dan la noción de un mecanismo único de la cultura: “Relaciones entre el arte y la realidad, entre el arte y la moral, entre el arte y la ética: los fundamentos éticos y la nueva estética. La conversión del estilo de vida. Perversión de una nueva literatura, escritura de lo feo y lo inmundo, de lo inmoral. (Bourdieu, 2002:171)

En el complejo sistema semiótico definido como cultura, la cultura es memoria, y el rasgo fundamental: la autoacumulación. Por lo cual podemos definir sistemas semióticos y sistemas no semióticos, que también guardan una constante fuente de información. El mecanismo semiótico de la cultura está conformado por principios estructurales contrarios y mutuamente alternativos. Sus relaciones crean la ordenación estructural que permite al sistema ser un medio para guardar información. Todo ello regido por el principio de alternabilidad; “Toda realidad que es arrastrada a la esfera de la cultura empieza a funcionar como realidad sígnica” (Lotman, 2000, 192). Esto es, se hace signo que deviene de un signo, lo cual prefigura la creación de una metacultura: “un sistema omniabarcante de segunda fila” (Lotman, 2000, 193).

Los cambios en el sistema cultural vienen dados por la ampliación de conocimientos de la colectividad, y la inserción de un sistema relativamente autónomo con una “orientación progresiva especial” (Lotman, 2000, 187). Y las tendencias a la uniformidad interna (como tendencia básica de la cultura) llevan a la incorporación de modelos estrictamente científicos a la ideología general para pretender asimilar la cultura a través de una fisonomía de la totalidad, de allí que la ciencia elabore “complejos modelizantes” (Lotman, 2000, 187) Por esa razón, la orientación progresiva, dinámica, del conocimiento, influye en la fisonomía del modelo de la cultura.

La moda puede establecerse como un sistema cultural que “puede ser estudiado en conexión con diferentes procesos sociales que se hallan afuera; desde las leyes de la producción artesanal hasta los ideales socio-estéticos” (Lotman, 2000, 187). La moda está orientada a la variabilidad, no es una norma, sino un uso en constante transformación dentro de la circulación social.

La cultura, en definitiva, es la que diferencia la sociedad humana de la no humana; el dinamismo de la cultura no es una propiedad extrínseca, sino una “propiedad inalienable” de ella misma. Los cambios de la cultura pueden verse como no interrumpidos (tradición de la ruptura). Al igual que el lenguaje, la cultura sufre cambios que a veces no son sentidos, ello se puede apreciar en los cambios que operan entre una generación y otra. La cultura es la presencia de una memoria “no hereditaria” en constante ampliación, una memoria que se ha hecho receptora de información, sólo cuando era portadora, “constante y dada genéticamente” (Lotman, 2000, 189)

 SOBRE LA DINAMICA DE LA CULTURA.

Lotman en su Semiosfera III reconoce lo extrasemiótico como uno de los principales elementos de la semiótica, planteamiento coincidente con el planteamiento desde la sociología por parte de Bourdieu, al valorar imperiosamente lo contextual; “Uno de los principales supuestos de la semiótica es el de que existe un espacio pre o extrasemiótico, por antitesis con el cual se definen los conceptos fundamentales de la semiótica” (Lotman, 2000, 194). Desde esta perspectiva lo contextual se convierte en un método de análisis literario que permite inferir la reconstrucción de significados, al permitir la revisión de las diversas estructuras sociales como espacios semióticos.

 Y Lotman privilegia dentro de las estructuras de significación, o en los llamados campos literarios de Bourdieu, la parte mítica como una concepción antropo-social “En el ritual desempeña un papel fundamental la organización de la memoria y el propio ritual es un mecanismo para hacer partícipe al individuo de la memoria del grupo” (Lotman, 2000, 195) En particular para estudiar la historia de las ideas latinoamericanas desde la perspectiva de la isotopía mitológica, estas apreciaciones de Lotman son fundamentales, al concebir el ritual como una práctica social; “el ritual no está separado de la actividad práctica y no es contrario a ella, sino que es un lenguaje en el cual el acto práctico adquiere la función de una conducta social” (III. 2001). Por lo tanto; el lenguaje mitológico es una representación del sentido, que a su vez lo reconstruye en estructuras organizadas, constituyéndose en campo semiótico, tal y como lo estudia Roland Barthes en Mitologías, e incide en la importancia de ese sistema de representación para analizar los conglomerados sociales, empáticamente, Lotman lo reconoce de la siguiente manera; “La esfera práctica recibía una libertad considerablemente mayor, esto es, era traducida a un lenguaje con una cantidad considerablemente mayor de elementos y de posibilidades de combinarlos, un lenguaje a tal punto más diferente que subjetivamente podía ser vivenciado como no-lenguaje, es decir, como una esfera no organizada. En cambio, el dominio del lenguaje mitológico se estrechaba y adquiría una acentuada estructuralidad” (Lotman, 2000, 2001)

En Lotman, la ritualidad está ligada a la imprevisibilidad, a esa periferia que en un momento determinado se hace centro y hace tambalear las certezas históricas y sociales; “la impredecibilidad puede ser descrita como el momento dinámico del aumento semejante a una explosión que experimenta el papel de la conducta individual” (Lotman, 1998, 195). Es el sacudimiento del espacio social en momentos determinados y que contribuye a su regeneración y consolidación a través de las diferencias e implosiones; “en el proceso histórico real nunca tenemos un relevo regular, consecutivo, rítmico, de la etapa de desarrollo dinámica (catastrófica) y las siguientes etapas <<normadas>>” (Lotman, 2000, 196)

Al igual  que Bourdieu, Lotman enfoca la realidad como algo circunstancial, a más decir, como efecto de una mirada por parte de un sujeto cultural: “La denominación de la realidad cambia la esencia de ésta y el carácter de la conducta” (Lotman, 2000, 197), por lo tanto, la visión de realidad se modifica desde ella misma, y a partir de la conducta de los sujetos culturales, lo que otorga una pluridimensionalidad a los enfoques críticos, puesto que; “los procesos históricos reales tienen muchos planos y son polifuncionales, y, por ende, pueden ser descritos de manera diversa desde diferentes puntos de vista” (Lotman, 2000, 197). Esta alterativa de análisis permite la constitución del espacio social en un campo semiótico generador de infinitas significaciones que se convierte en agente dinámico que permite la circulación de los representamen y desde allí poder determinar las unidades de reproducción y representación de los discursos literarios a través de los contextos sociales.

Otorgando suma importancia a lo colectivo, Lotman privilegia la memoria a manera de registro de significaciones; “La tarea de conservar la experiencia individual exigía nuevas funciones de la memoria, considerablemente más complejas” (Lotman, 2000, 200).  Y esta estabilidad puede verse en los planteamientos sobre una <<memoria semántica codificada>> que intenta homogeneizar lo heterogéneo a través de la presunción de una serie de subsistemas o marcos cognitivos que describen las situaciones existenciales. Esto es, la justificación de la pertinencia de la subjetividad enmarcada dentro de lo circunstancial y contingente, a través de los <<frames>> o componentes convencionales que intentan categorizar y hacer controlables las experiencias existenciales y textuales, para enlazar lo semiótico con lo cognitivo y lo social, y reducir la distancia que separa el texto del mundo; “El acto se hizo fuente de la percepción de determinadas formas de la conducta cultural como portadoras de determinadas semánticas” (Lotman, 2000, 202)

Pero, pensado el texto desde la concepción de esquema–estructura, se percibe un enlace entre lo verbal y lo cognitivo; lo cognitivo y lo social; especie de <<médium>> que concilia las fisuras entre los estándares de la lengua, las voliciones de la conciencia y las distorsiones de la realidad social. En consideración a ese modelo de estructura, el modelo semiótico vinculante conserva así un razonamiento estructural, al admitir el relativizar e historiar dentro de las estructuras de la semiosis. En función de ello, insiste en la relación del signo con sus productores y consumidores, una <<enunciación ampliada>> en vez de una <<enunciación restringida>> para no sólo inferir sobre el sujeto construido en el discurso, sino también en el sujeto constructor del discurso; “el papel dominante de la semiótica en la cultura estaba enmascarado por la práctica, ahora la semiótica (la función y el papel del habla) deviene el mecanismo dominante de la historia. La relación de la cultura con la palabra deviene una de las cuestiones fundamentales de la primera” [Lotman, 2000, 205]

Los <<frames>> y lo <<implícito>> en el proceso socio-semiótico de producción de sentido se cristaliza en signos para convertirse en exigencias indispensables de la comunicación, otorgándole una necesidad funcional. Ello posibilita la transformación de los productos históricos en identidades semióticas, haciendo del discurso un elemento <<inexorablemente autoperformativo>>, una creación efectiva de la realidad. Esta peculiar característica se torna realmente interesante para abordar el discurso histórico como la merma de subjetividades y la grandilocuencia de la predestinación de los héroes. Ante tales referencialidades, la semiótica crítica deberá develar los modelos de representación semiótica que subyacen en el texto y constituyen las posibilidades comunicativas que abarquen desde los saberes preformados, saberes socializados, evaluaciones fijas, hasta los esquemas de acción y prototipos de conducta. Esto es, involucrar la memoria semántica implícita con el enunciado explícito que definen la densidad histórica y la gravidez social.

En el recorrido textual, aparece la dicotomía entre denotación y connotación, devenida de las dificultades de las ciencias del lenguaje para definir de manera unívoca el concepto de significado, apegado a la idea de signo. La denotación representará lo racional-objetivo (semiótica aislante) y la connotación contendrá lo significativo-valorativo, expresivo-subjetivo. El significado denotativo es el correlato referencial de un signo, mientras que el connotativo representará los valores no referenciales, en todo caso, la connotación intenta crear condiciones para la ejecutoria de una libertad de los signos, lo cual encuentra justificación en la creación o lectura de un texto literario. La diversificación de los sentidos proviene de las reglas productivas y de consumo del texto que intuye un juego del lenguaje, un acto donde el azar y la imprevisibilidad asaltan el texto para enriquecer la significación del acto de escritura-lectura, ambas como ejecutorias de la creatividad.

Y atendiendo esta particularidad, el texto de Iuri Lotman, La semiosfera I (1996), deslinda entre las tendencias de la semiótica en los últimos quince años; una desde la creación de una <<metasemiótica>> que tiene como objeto de investigación los modelos de los textos. En esta primera apreciación, el habla le interesa al investigador como la concreción de las leyes estructurales de la lengua Mientras que la otra tendencia centra su atención en el funcionamiento semiótico del texto real. Fija su atención en los elementos semióticos que difieren de la estructura de la lengua y crea una semiótica de la cultura que revisa los sistemas semióticos en su diversidad de estructuración atendiendo la heterogeneidad interna del campo semiótico, el poliglotismo cultural y semiótico.

Atendiendo a la segunda tendencia formulada por Lotman, la noción de texto sufre una profunda transformación, y se aleja de la concepción unitaria o unidad indivisible en cierto contexto cultural; formulando que el texto es un enunciado en un lenguaje cualquiera, puesto que deviene de una modelización de segundo grado. En este sentido, y bajo la óptica de la semiótica de la cultura, se coloca como condición sine qua non, que lo definido como texto tiene que estar codificado <<como mínimo>> dos veces. Tal es el caso del texto literario, que para Lotman es un agente modelizador de segundo grado, mientras la lengua es modelizador de primer grado. Esto reafirma al texto literario en su doble codificación, que podríamos conceptualizar como denotación-connotación, en esa operación dual que articula una red de significación. En todo caso, para Lotman, el texto es un lenguaje secundario, que admite la incorporación o codificación de lenguajes diferentes; tal es el caso de la danza, el teatro, que agregan la ritualidad, la gestualidad a la palabra. A decir de Lotman, estos elementos están en constante remodificación y equivalencia que permiten la incorporación de diferentes <<voces>> en un único <<todo textual>>. Y en este orden de ideas, Bourdieu también refleja la preponderancia de este aspecto cuando refiere la labor de la escritura dentro de la semiosis social: “la labor de la escritura crea así un universo saturado de detalles significativos y, gracias a ello, más significante que el natural, como atestigua la abundancia de los indicios pertinentes.” (Bourdieu, 2002:22)

Esta peculiar combinatoria enriquece la dinámica de los textos artísticos en su unidad interna, al hacer hincapié en las fronteras del texto, y al mismo tiempo, incrementar la heterogeneidad, propiciando la contrariedad semiótica interna. Desde esta perspectiva, la creación de la obra artística complica la estructura del texto; al propender hacia un texto de muchos estratos y semióticamente heterogéneo, con capacidad de establecer relaciones complejas con el contexto cultural, como con el lector, dejando su lineal función de ser un mensaje dirigido a un destinatario. El texto artístico es capaz de condensar información y convertirse en <<memoria>>, hacer cada vez más compleja su estructura que se volatiliza constantemente, ya que no sólo contiene información articulada desde fuera, sino que transforma mensajes, y produce nuevos mensajes.

Lotman, en función a esta generación dinámica de mensajes, argumenta la complicación de la función socio-comunicativa, la cual reduce a cinco procesos a saber:

1.- <<El trato entre destinador y destinatario>>. El texto va dirigido a un auditorio.

2.- <<El trato del auditorio y la tradición cultural>>. El texto se hace memoria colectiva. Se enriquece ininterrumpidamente. Tiene la capacidad de actualizar información depositada en él. Puede manejar la alternancia de olvidar aspectos de información temporalmente o por completo. [Entendiendo que el olvido es una forma de memoria, al reinsertarse en el texto “aspectos olvidados”, la referencialidad actualiza el texto, redimensiona el sentido]

3.- <<El trato del lector consigo mismo>>. El texto sirve de elemento de actualización para el destinatario, porque renueva aspectos de su personalidad. El texto ejerce una función mediadora en la reestructuración de la personalidad del destinatario, a la orientación de la misma y en su vínculo con las construcciones metaculturales.

4.- <<El trato del lector con el texto>>. El texto deja de ser un simple mediador en la comunicación, tanto para el destinador como para el destinatario funciona como una formación intelectual independiente en el desempeño de un papel activo e independiente.

5-. <<El trato entre texto y el contexto cultural>>. Esta modalidad se da cuando el texto es un participante activo como fuente de información. Debido a la complejidad del contexto cultural, un mismo texto puede entrar en diversas relaciones con distintas estructuras y niveles. Los textos tienden a pasar de un contexto a otro, trasladando información a una nueva situación comunicativa. Es una remodificación <<de sí mismo>> que se pone en evidencia la analogía entre la <<conducta sígnica de la persona y el texto>>. De esta manera, el texto puede volverse semejante a un <<macrocosmos cultural>> y adquiere rasgos de un modelo de la cultura, y, por la otra, tiende hacia una conducta independiente al volverse análogo a una persona autónoma.

Ante estas consideraciones  podemos afirmar que, el texto no es la realización de un mensaje en un lenguaje determinado, sino, un dispositivo que tiene variados códigos, con la capacidad de transformar mensajes, generar nuevos; convertirse en un <<generador informacional>> de amplio espectro. Lo que se establece con el texto es un <<trato>>, una compleja relación de signicaciones y sentidos que generan un entrecruce de subjetividades.

La cultura se construye sobre el centro de dos lenguajes primarios; por una parte la lengua natural que el hombre utiliza en su cotidianidad; El otro lenguaje está referido al espacio, es un lenguaje de consideraciones espaciales que centran al hombre dentro de su entorno y le otorgan la perspectiva de ubicación con respecto a los otros y consigo mismo.

El mundo de la lengua natural produce una duplicación del mundo-objeto, que a su vez puede duplicarse en textos verbales y lenguajes cada vez más complejos. Gracias a la división del espacio, el mundo se duplica en el ritual, en manera semejante como se duplica en la palabra. Por lo tanto, la duplicación del mundo y de la palabra conforma un dualismo semiótico. Esto es, la cultura construye una memoria colectiva en base a una selección de textos que son inherentes a ella.

El juego interno de los recursos semióticos, manifestados de manera más clara en los textos artísticos, es también formado por los <<diálogos intratextuales>> entre géneros y ordenamientos estructurales diversos. Esta peculiaridad hace del texto un generador de sentido y no simple tabula rasa donde se inscriben contenidos desde fuera. El texto se transforma de esta manera en un conectivo entre la conciencia individual y el dispositivo poliestructural de la cultura en su acepción colectiva.

Además de la función comunicativa del texto, este cumple un rol formador y generador de sentidos, lo cual dinamiza su figuración dentro del contexto donde sen encuentra. Es lo que se reconoce como la función <<creadora>> del texto, el texto es heterogéneo y heteroestructural, una manifestación de varios lenguajes a la vez. El dialogismo interno del texto, el poliglotismo interno de éste, se instituye como mecanismo generador de sentido.

Una tercera función del texto está referida a la memoria de la cultura; ésta se da en tanto el texto actúa como <<programas mnemotécnicos reducidos>>. Mediante esta función, el texto se comporta como un <<restaurador de recuerdos>>, lo cual lo constituye en símbolo integral, que adquiere una profunda autonomía dentro de su contexto cultural, funcionando indistintamente desde la diacronía o sincronía de la cultura. En este sentido, el texto deja de ser un portador pasivo de sentido, para constituirse en instancia dinámica y contradictoria dentro de sí mismo. Para alcanzar la función generadora de sentido, el texto debe estar inmerso en la semiosfera; aquí la operación de sentido se hace más compleja, el contacto inicial con otra cultura hace que se active el <<mecanismo de arranque>> del texto y ponga en marcha los procesos generadores de sentido. Aun más, cuando la memoria del hombre entra en contacto con el texto, ésta se transforma en un <<texto complejo>> que induce a cambios <<creadores>> dentro de la cadena comunicacional. Bajo esta premisa, el mínimo generador textual no puede considerarse un texto aislado, sino un texto dentro de un contexto, un texto en constante dialogismo con otros y con el medio semiótico.

La caracterización de un objeto como texto, es la presuposición de que está codificado de alguna manera, y a medida que intentamos un conocimiento del objeto, vamos reconstruyendo el código a través del texto que nos es dado. En tanto el texto es dado al colectivo antes que el lenguaje; el lenguaje es calculado a partir del texto.

En el sistema general de la cultura, los textos tienen dos funciones básicas; la transmisión de significados y la generación de nuevos sentidos. Ninguna cultura puede funcionar sin metatextos y sin lenguajes artificiales, que es rasgo característico de la cultura con orientación mitológica, y el surgimiento de un conector entre lenguaje y texto; <<texto-código>>.

El texto como generador de sentido requiere para ser puesto en acción de un interlocutor, es establecer relaciones de significación a través del orden dialógico de la conciencia, tanto del texto como de la cultura. Esta particularidad se enriquece con la complejidad y la multiplicidad de niveles de componentes de la interacción textual que orienta hacia la imprevisibilidad de la transformación del texto. Para ello se debe tomar en cuenta las <<explosiones culturales o semióticas>>, las disímiles combinatorias que pueden producirse en un contexto cultural mediante el dialogismo de los textos y/o los sustratos culturales[9]. Ya que la cultura no es una acumulación desordenada de textos, sino un sistema pulcramente organizado.

Los textos se mueven en la dicotomía de la producción/recepción; esto es, del autor/lector, donde las fronteras se amalgaman y se distienden con la misma naturalidad; es el caso del texto artístico, con una naturaleza sígnica dual, aparenta una independencia, una autonomía con respecto al autor, pero por otra parte, subyace la idea de autoría, que está siempre presente en la relación texto-lector.

Devenida de la concepción de texto como generador de sentido; la cultura en su totalidad puede considerarse un texto supremamente complejo que se descompone en otros textos. Por lo cual, la cultura como texto será profundamente heterogénea e hibrida y se ampliará mediante un complejo sistema de relaciones las formulaciones y reformulaciones de sentido.

            Para Lotman la cultura es un texto que genera su propia gramática, y como tal, puede ser leído desde diversas perspectivas, desde lo estético, a lo ético; “La semiótica del honor (semiótica de la moral) transforma las ideas de la vida cotidiana, convirtiendo lo indeseable en deseable. Al mismo tiempo tiene lugar una sustitución de la acción real por su representación sígnica” (Lotman, 2000, 206). Esto hace que la cultura se haga dinámica en medio de sus contradicciones, tensiones y distensiones que generan cambios y modificaciones; “La estructura del aspecto semiótico de la cultura es contradictoria. Una tendencia está ligada a la multiplicación de los lenguajes diversos. El carácter dinámico del proceso determina el surgimiento constante de sistemas sígnicos nuevos y el traslado de sus dominantes. Los gestos, el canto, la danza, las diferentes ramas del arte se turnan en el papel de conductores del proceso semiótico. Este proceso nunca es monoestructural” (Lotman, 2000, 209).

En este sentido, nos referimos a la interdisciplinariedad de los diferentes campos semióticos que interactúan en la constitución de la cultura, donde el todo está sumado a partir de la integración de partes no-idénticas, y un ejemplo de ello será la cultura latinoamericana, conformada desde los sincretismo, fundada en el mestizaje que pretende homologar la diversidad en busca de la construcción de lo identitario;:“El movimiento se realiza como un intercambio constante: una percepción de sistemas ajenos que se acompaña de una traducción de los mismos al lenguaje propio” (Lotman, 2000, 209). Lotman ejemplifica este hecho desde el Romanticismo; para nosotros, y siguiendo con el caso latinoamericano, será a través del Modernismo como resemantización del Romanticismo, o aún más, a través del Liberalismo Romántico, como la “filosofía” que busca la identidad natural y originaria a la América Latina. Aquí estamos en presencia de una “estructura semiótica acabada que se forma como tensión de dos tendencias de orientación contraria, introducción continua de nuevos lenguajes, ampliación cuantitativa de los mismos –y estabilización de su número dentro de los límites de una lista limitada” (Lotman, 2000, 212)

La cultura humana es la suma de las contradicciones que generan sentido, lo reconstruyen a partir de las tensiones y distensiones que generan unidades de significación desde diferentes campos semióticos; “La dualidad de la naturaleza de la cultura humana está ligada a la esencia profunda de la misma: la combinación conflictual de su orientación lineal y la repetición cíclica. La doble naturaleza de la cultura humana es la base real de los dos enfoques semióticos de su historia” (Lotman, 2000, 212).

LA NOSTALGIA EN EL ESPACIO SEMIÓTICO DE LA INTERSUBJETIVIDAD

            La esencia sígnica de la cultura radica en la circulación social de los referentes que alimentan los diversos discursos que se mueven dentro del sistema cultural y van delineando los rasgos que los caracterizan, bien sea desde la antagonización, o la complementariedad. A decir de Benveniste, se produce la dialéctica lingüística cultural.  La transformación de las lenguas naturales (signos/códigos) en lenguajes artificiales (metacódigos), en sistemas de modelización secundaria (logos intersubjetivo). Es el compartir en el campo de las experiencias, de las relaciones del enunciante consigo mismo y con el otro como complementariedad subjetiva, pero al mismo tiempo, de posicionamiento social, de advenimiento dentro de una semiosis social.

            Por ello, y visto desde esta dimensión, los conceptos no son simplemente manifestaciones lexicográficas, sino agentes dinámicos que coadyuvan en la estructuración de la memoria colectiva, donde esa memoria se transforma en un mecanismo de organización de la conciencia colectiva, de esa intrincada red de intersubjetividades que constituye la conservación de la información dentro de las comunidades.

            Un enfoque desde este ángulo nos permite considerar el dinamismo de los componentes semióticos de una cultura desde el dinamismo social de la vida humana, la vinculación del espectro cultural con la interioridad del ente productor de discursos y textos, que representarán la cultura. Es ubicar la intersubjetividad husseriana como espacio semiótico generador de textos, discursos y enunciados que dinamiza los representamen para ampliar los horizontes de significación, esto es, articula los textos a manera de materia significante.

            Dentro de la producción de discursos-textos artísticos es fundamental la aplicación de recursos metodológicos que permitan destacar su circulación dentro de los espacios culturales, y no desde una óptica meramente intratextual, como lo ha hecho el análisis literario tradicional. Es proponer un acercamiento desde la semiótica crítica de la cultura, o semiótica vinculante, en función de lo del carácter dinámico de la semiosis que está fundado en el antagonismo “complementario” entre la lógica de la reproducción y la lógica de la representación, ambas como catalizadoras en la búsqueda de la noción e interpretación del sentido.

            Y desde esta propuesta de la semiótica crítica de la cultura, hemos construido un razonamiento para centrar metodológicamente la nostalgia en el espacio semiótico de la intersubjetividad, y así indexicalizar los discursos estéticos a partir de un agente dinámico que enriquece los niveles de representación y de significación. Puesto que, la nostalgia rebasa la estricta categorización lexical y funda desde lo metalingüístico una operatividad en la <<circulación social>> y la <<producción cultural>>. A este respecto, la analogía y la reciprocidad producen un binomio generador de sentidos y significaciones culturales que hacen del lenguaje una dinámica cultural, una acepción en constante reactualización del lenguaje.

La nostalgia está presente en el discurso estético en todas sus dimensiones, es el agente dinámico que estructura la poesía de Vicente Gerbasi y Mario Benedetti, y aún más, en la narrativa de Gabriel García Márquez es el detonador de la memoria mágica que se libera en el acto de la escritura. Pero si vamos más allá de los textos artísticos, encontramos la nostalgia dentro de la historia de las ideas latinoamericanas. La nostalgia conduce a la revalorización del hecho histórico desde la cercanía, para hacerlo íntimo, asimilable, creíble, y así trasladarlo hasta las regiones de la utopía. En la mayoría de discursos, por no decir en todos, se percibe una nostalgia, no aquella nostalgia lugar común que nos vuelve a la infancia, sino por aquella solidaridad que pretendemos construir alrededor del hecho histórico. La nostalgia por lo excluido, la sensibilidad frente a lo incierto del futuro, o la querencia a vivir el pasado como se hubiese soñado.

 La nostalgia es agente dinámico que actúa entre las esferas de la subjetividad y el espacio social, es productora de semiosis, punto de encuentro de la creación literaria y las incidencias sociales que influyen en el productor de arte. La nostalgia no es dolor, es goce como lógica de sentido, reminiscencia de la subjetividad, del espíritu humano enlazado en la facultad de articular textos artísticos que muestren el profundo sentir de un ser social. La nostalgia en el espacio semiótico de la intersubjetividad es la confluencia de una red de significaciones que nos permite ir hacia el “logos sentimentalis”, y desde allí, crear una perspectiva de análisis desde el texto hacia el contexto, en direcciones duales, en sentidos compartidos.

En nuestro caso concreto, el término nostalgia se convierte en universo semiótico, materia significante que va a generar múltiples significados, que le confieren un profundo dinamismo dentro de un sistema semiótico, definido este como: “la relación del sistema con el extrasistema, con el mundo que se extiende más allá de sus límites y, en segundo lugar, a la relación entre estática y dinámica” (Lotman. 1999: 11)

            De esta manera, la nostalgia se transfigura en objeto dinámico (Pierce. 1978) que trasciende las diversas fronteras de la semiosfera (Lotman. 1996) e incurre dentro de la dinamicidad discursiva como agente productor de mundos que lindan entre la realidad y la ficción; la ideología y la utopía. Al referir la dinamicidad de la nostalgia dentro de los discursos, nombramos la posibilidad de un interaccionismo simbólico (Blumer. 1982) para destacar la naturaleza simbólica de la vida social, a partir del estudio de los símbolos nacidos de una actividad interactiva social.

  Es la ubicación de un objeto interpretado dentro del terreno de las prácticas significantes más allá del foco gnoseológico que recae en la actividad modeladora de lo real en términos de la producción significante de sentido, de la producción semántico-ideológica como función definitoria de lo humano. Es interpretar desde lo humano la circulación social de los discursos, como práctica específica que constituye, organiza, sistematiza y despliega una modelación sui generis de lo imaginario y lo real, de lo privado y lo público, y de lo individual y lo social dentro del espacio del discurso.  Ubicamos al usuario/lector como ente crítico que decide el camino a seguir dentro de la interpretación literaria y en libre juego con las relaciones a establecer. Es una iconicidad compartida la que soporta la concatenación de significados como lugar de múltiples principios y finales donde la mirada interpretativa está impregnada de sensibilidad y utopía.

      Tal y como se ha esbozado en páginas precedentes, el objetivo central de nuestra investigación se orienta hacia el planteamiento de la nostalgia como isotopía cultural que se configura en arquetipo de una memoria individual/colectiva; “logos” evidenciado de una intimidad que se hace traslúcida en el discurso, y objeto dinámico a través del análisis semiótico. Razón determinante para construir un marco metodológico que posibilite la consecución de lo propuesto en base a la interrelación teórica con la producción de discursos centrados en el Ser que los produce, las circunstancias y modos de producción interactuantes en ese complejo proceso. Porque en la interpretación artística, los discursos están ligados a las  interpretaciones dinámicas y a los objetos también dinámicos: toda interpretación dinámica devenida en un determinado campo cultural modifica la ubicación de los objetos dinámicos creando nuevas naturalizaciones que constituyen nuestra idea de realidad, y esta modificada realidad dinámica, demanda nuevos signos de aproximación, sustentados por nuevos interpretantes dinámicos.

            Desde este planteamiento entenderemos que la obra no es sólo un objeto creativo   puesto en el mundo, sino un campo representacional creativo que se integra a una conciencia de realidad desde ciertas aproximaciones interpretativas. Y en nuestro caso específico, la Semiótica Crítica nos permitirá encontrar los “vasos comunicantes” para delinear una cartografía de los discursos y la impelencia de la nostalgia para generar nuevas y dinámicas redes de significación que se manifiestan en los disímiles discursos producidos por el hombre en las variadas situaciones comunicativas en que se mueve. Es la búsqueda de la irrupción de lo imprevisible en los discursos tácitamente lógicos o irremediablemente ficticios que el ser construye en su afán de mantenerse apegado a un espacio social, que a la postre se constituye en un vasto campo semiótico donde las intersubjetividades siguen estructurando el acto dinámico de la comunicación.

            Dentro de este planteo teórico, la nostalgia se transfigura en “isotopía de la cotidianidad” que redunda en una práctica cultural significante para posibilitar su articulación dentro de un espacio semiótico de la intersubjetividad. Espacio caracterizado por Lotman como el lugar posible para que ocurra “la realización de los procesos comunicativos y la producción de nueva información” (Lotman. 1988: 23) que particulariza las relaciones entre agentes productores del texto, textos y contextos. Y en esa dinámica, surge y las interjecciones entre lo real y lo potencial. En este sentido pretendemos ver una categoría textual que se convierte en isotopía cultural, cuyo punto de partida es el texto y las complejas relaciones de significación que establece al combinarse con otros factores dentro de un contexto humanizado.  (Foucault. 1996) 

            Como concepto dinámico, la nostalgia se convierte en una categoría  suprapersonal que permite la conjunción de una red de significaciones que tienen como principal actante al “ser” que produce el discurso, y que al mismo tiempo se proyecta y complementa en el “ser” que recibe el discurso. En todo caso, es una relación con el “si mismo como otro” (Ricoeur.1996). En este sentido, es abordar la nostalgia más allá de lo meramente lexical e intervenida dentro del “giro semiótico” (Fabbri. 2000) donde influye la mediación de la experiencia de quien enuncia y su relación con el contexto. Esto es, proponer a partir de la semiótica, un trabajo desde las interdefiniciones para reconstruir los criterios de pertinencia y formar en base a las circunstancias, la significación de los textos.

            Esta presunción teórica lleva a convertir nuestra investigación en una interrelación de contenidos a partir de la nostalgia como elemento creador de significaciones sustentadas en una semiótica patémica (Greimas (1994) Fabbri (2000)). Es inquirir la nostalgia en función de materia significante hecha discurso y por lo tanto transferida como discurso (Foucault. 1996), producto y visión de una interioridad demarcada en el discurso y guarnecida en la pasión del espíritu que conlleva a una pasión por el signo y los actos performativos del lenguaje. Porque el signo como acción involucra la transformación de situaciones y planteamientos; modificación de actores, espacios y tiempos. Y eso precisamente constituye la nostalgia, el signo hecho pasión, la subjetividad encubierta en el discurso.

            De esta forma, la pasión involucra el cuerpo, las emociones, los sentimientos de duda, las imágenes y los gestos; la nostalgia conjura las incertidumbres, constituye la pasión epistémica relacionada con el conocimiento, la otra mirada del interpretante desde su subjetividad, la referencialidad de la nostalgia dentro del espectro cultural como profunda manifestación del cuerpo, del Ser que se ubica entre dos territorialidades: la realidad circundante y la cotidianidad íntima representada por la memoria y las vivencias estrictamente subjetivas o subjetivadas a partir de un proceso que involucra tanto el estado real de las cosas como la subjetividad del enunciante. El discurso estético la capacidad de “concentrar y condensar en la singularidad concreta de una figura sensible y de una aventura individual, que funciona a la vez como metáfora y como metonimia, toda la capacidad de una estructura y de una historia” (Bourdieu, 2002:51)

Esta consideración es determinante cuando abordamos el objeto artístico-cultural como expresión del cuerpo (Kristeva.1991) y la que nos permite enfocar la nostalgia como eje temático dentro de los diversos discursos que la intercalan como detentadora de una significancia, más aun para especificar su funcionabilidad dentro de la semiosfera (Lotman.1998) como isotopía cultural. Esto es, la ubicación de la nostalgia como un elemento de la cultura, una esfera de la semiosfera que está en constante relación. Y en este sentido, la nostalgia se constituye en una categoría semiótica posible, porque sus redes de significación trascienden el discurso escrito y se particularizan en los discursos visuales como el cine, la fotografía la publicidad La dinamicidad de la nostalgia en el espacio semiótico de la intersubjetividad diversifica el objeto dinámico que ella involucra en la pluralidad de sentidos y la construcción de imaginarios.

Vista desde esta perspectiva, la nostalgia es una referencia del <<estar ahí>> que está íntimamente relacionada con el <<ser mismo>> y su evolución como agente cultural. La nostalgia es una manifestación “experencial” del sujeto (Halliday.1978) que a la suma constituye una relación entre el mundo interno y externo del hablante. Esta de más decir que la imbricación de los términos dentro de un código lingüístico, cuando estos provienen de la subjetividad del Ser, se hace mucho más compleja a medida que el término funciona dentro de los espectros culturales. Esta peculiar característica de la sensibilidad los lleva a convertirse en “aporías” que en vez de centrar significados en un horizonte determinado abren un importante abanico de significación, la cual gira en torno a la experiencia del enunciante, tal es el caso de palabras como: el amor, la felicidad, el placer. El lenguaje se convierte en todo caso en mediador entre un yo y su espacio, por lo tanto, el lenguaje se convierte en traductor de una forma de percibir “realidades”, un acto subjetivo. (Ricoeur. 1999)

            Con esta representación subjetivada de una realidad, que no termina de concretarse en los predios de la nostalgia, su caracterización como categoría lexical se hace mucho más compleja, y creemos que esa complejidad se acrecienta con la “movilidad” del término nostalgia de “isotopía cultural” a “arquetipo del inconsciente colectivo”. Ello, si nos atenemos a la teoría junguiana. Más aun, si es el discurso literario el vehículo que se encarga de materializar las diversas y disímiles apreciaciones que sobre la nostalgia se intentan dar desde la intimidad de la vida afectiva. Bajo esta determinación, la nostalgia sigue bordeando las fronteras de la utopía, el discurso falaz que intenta explicar lo inexplicable.

 BIBLIOGRAFIA.

Barthes, Roland (1971) El grado cero de la escritura. México. Siglo Veintiuno Editores.

Beltrand, Pierre (1977) El olvido, revolución o muerte de la historia. México. Siglo veintiuno editores.

Bourdieu, Pierre. (1992) Las reglas del arte. (Génesis y estructura del campo literario). Barcelona. Anagrama

________________ (1999) Meditaciones Pascalianas. Barcelona: Anagrama.

Blumer, Herbert. (1982) Interaccionismo simbólico. Perspectiva y método. Barcelona, Hora.

Fabbri, Paolo (1998). El giro semiótico (Las concepciones del signo a lo largo de su historia). España. Gedisa.

Fondo de Cultura Económica.

Foucault, Michel (1996) Las palabras y las cosas. México. Siglo Veintiuno Editores.

Greimas, A. J. (1994) Semiótica de las pasiones. México. Siglo Veintiuno Editores.

Halliday. M.A.K. (1978) El lenguaje como semiótica social. México.

Hjelmslev Louis (1974) Prolegómenos a una teoría del lenguaje. Editorial Gredos. Madrid.

Kristeva Julia (1991) Sol negro, depresión y melancolía. Caracas. Monte Ávila Editores.

Lotman, Iury (1996) Semiosfera I. Madrid. Cátedra.

____________ (1988) Estructura del texto artístico. Madrid. Ediciones Istmo.

____________ (1998) Semiosfera II. España. Cátedra

_____________ (1999) Cultura y explosión. España. Gedisa.

_____________ (2000) La Semiosfera III. España. Cátedra.

Pierce, Ch. S. (1978-80) Collected Papers, Cambridge, Massachussets, Ed. Harvard University Press.

Ricoeur, Paul (1996) El otro como sí mismo. México. Siglo veintiuno editores.

___________ (1999) Historia y narratividad. Barcelona. Universidad Autónoma.

VERON, Eliseo (1987) La semiosis social. [Fragmentos de una teoría de la discursividad]. Argentina. Gedisa.

Wolf, Mauro (1994)>Sociologías de la vida cotidiana. Madrid. Cátedra.

 

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[1] El concepto de campo en Bourdieu está referido a un sistema de relaciones sociales, definido por la posesión y producción de una forma específica de capital. El conjunto estructurado de los campos, que incluye sus influencias recíprocas y la relación de dominación entre ellos, define la estructura social.

[2] La semiosfera es el espacio semiótico en el cual estamos inmersos, allí entran, ya sean las lenguas naturales, como los signos, los símbolos y cualquier fenómeno cultural.

[3] Es importante recordar la teoría desarrollada por Erving Goffman (1959) y la presentación de la persona en la vida cotidiana a través de la representación de roles que se transponen según se modifican los espacios de la enunciación. Para él, se convierte en una representación colectiva e individual que permite producir una interpretación.

[4] Aquí seguimos las consideraciones de Mijail Bajtín en La estética del discurso creador, donde hace una diferenciación entre autor-creador (Autor) y el autor-implícito (Yo de la enunciación), para destacar el desdoblamiento de las voces narrativas en un determinado texto.

[5]““Circulación” es pues el nombre del conjunto de mecanismos que forman parte del sistema productivo, que definen las relaciones entre “gramática” de producción y “gramática” de reconocimiento, para un discurso o un tipo de discurso dado” [Verón. 1987: 20]

[6]“Es siempre en el plano de las condiciones objetivas históricas, extradiscursivas, (que forman parte, precisamente, de las condiciones de producción, circulación y reconocimiento de un discurso dado) donde hay que buscar la explicación.” [Verón. 1987: 31]

[7] Beltrand reconoce como cultura autárquica, la que ejerce una dictadura sobre los otros estratos culturales, intentando ser una noción totalizadora. En ese caso, estará la historia conmemorativa que intenta regir un contexto social a manera de modelo o paradigma.

[8] Sigmund Freud, en Psicopatología de la cotidianidad. Refiere extensamente la categorización del olvido como una memoria que se acendra paralelamente a la memoria pasada-reconocida por el sujeto o la sociedad.

[9] Es el caso de la traducción literaria, donde, el autor creador es desplazado en mayor medida que en otro tipo de textos por el traductor, puesto que, la traducción implica siempre una interpretación, y toda obra traducida es incorporada a la literatura de la lengua a la que se traduce. Esta operación de traslación nos hace tomar conciencia que el término traducir indica una operación básicamente hipertextual: saltar de un texto a otro, vinculando una cultura a otra.