LECTURA
SOCIOSEMIÓTICA DEL TEXTO LITERARIO
RESUMEN
El texto literario no es una instancia autónoma como lo quiso ver la
semiótica críptica o aislante, al volcar su atención privilegiada sobre el
texto y sus relaciones intrínsecas de significación, alejándose tanto del ser
enunciante como del contexto real o evocado que sirve de escenario a los
discursos literarios. De allí los intentos de la semiótica vinculante, y la
semiótica crítica de la cultura por ampliar los horizontes metodológicos al
incorporar lo sociológico a los análisis literarios. Lógicamente, esta
consideración de socio-semiótica incluye otras disciplinas que enriquecen los
enfoques interpretativos, y entre las cuales podemos mencionar la antropología
filosófica (Paul Ricoeur) y el psicoanálisis
De esta forma, el
discurso literario estará contenido dentro de un conjunto de productivas
relaciones, y donde el contexto se transfigura en isotopía para establecer
puntos de acercamiento al plantear una metodología de análisis semiótico. Y esa
interrelación de texto y contexto se transfigura en un discurso que se puede
“leer” desde la dinamia social-cultural. Son los campos
a los cuales se refiere desde la sociología Pierre Bourdieu, y a las
implosiones lotmanianas que hacen posible que circulen los significantes dentro
de la semiosfera.
En los estudios
literarios, y específicamente en los orientados a la historia de las ideas que
subyace en todo texto, este tipo de abordaje es de gran utilidad en el estudio
de la literatura latinoamericana, tal es el caso del Modernismo que intenta crear
un perfil identitario en América Latina, a través del Liberalismo Romántico.
Siendo pertinente una revisión desde la socio-semiótica, puesto que nos permite
revisar la contextualidad en las diversas interpretaciones que el continente
mestizo ha adquirido durante su evolución. Es establecer la posibilidad de
llevar los planteos metodológicos más allá del inventario de obras, autores o
corrientes literarias, poder profundizar en el referente social y sus diversas
interacciones que se pueden establecer en torno al discurso literario.
EL DESCUBRIMIENTO DE LA LITERATURA, LA PRACTICA SEMIÓTICA.
La socio-semiótica es
una mirada desde el contexto hacia el texto, es una lectura para descubrir
claves que permitan construir una noción de verdad, un acercamiento al texto
desde la posibilidad del contexto, en el cual, el acto de leer es al mismo
tiempo un descubrimiento. Esa es una de las propuestas fundamentales de Pierre
Bourdieu, en su texto Las reglas del arte
(1992), al tratar la “génesis y estructura del campo literario” desde los
olvidos de la crítica habitual que deja a un lado “el entorno ignorado del
texto” (Bourdieu, 1992, 12). Tal propuesta refiere la existencia del texto en
su cotidianidad, y así; “libera del santuario de la Historia y el academicismo
textos y autores fetichizados para ponerlos de nuevo en libertad” (Bourdieu,
1992,13). La cotidianidad como isotopía nos permite una valiosa herramienta
metodológica para abordar la producción literaria actual y toda aquella
determinada como literatura de vanguardia, puesto que una de sus valías es la
incorporación de la cotidianidad al discurso literario, y más aun, cuando nos
referimos a los no-lugares, analizados por Marc Augé como espacios de
significación dentro de los conglomerados sociales actuales. La cotidianidad,
en este sentido; se convierte en una representación que permite a la vez, ser
eje temático, pero también un referente contextual.
Es un intento de
explicar lo subjetivo a través de la construcción de sistemas de relación con
el contexto que se transfigura en una experiencia sensible al configurarse como
semiosis interviniente dentro del proceso de intersubjetividad definido por
Husserl dentro de la operatividad: autor-texto-lector-contexto. Y donde el
contexto es isotopía para la reconstrucción de sentido que involucra por
transposición al autor y al lector, pero sin privilegiar el autor.
En este sentido,
Bourdieu propone buscar “la lógica del campo literario o del campo artístico”
desde lo transhistórico, “como un signo intencional habitado y regulado por
algo distinto”, esto es, a través de las dinámicas que el campo social infiere
sobre el discurso literario, y al mismo tiempo, cómo ese campo social se
encuentra representado dentro del campo literario, y aquí estamos frente a una sistema
de representación que conduce a la develación de lo no develado, a la búsqueda
de lo figurado y que constituye lo llamado por Paul Ricoeur como el doble
sentido expuesto en su teoría sobre la Metáfora
viva.
Para Bourdieu, los
campos del poder son importantes al hacer un análisis socio-semiótico de un
discurso literario porque permiten establecer las relaciones de fuerzas
posibles que interactúan en esos campos, y desde donde es posible acceder no sólo
a las motivaciones psicológicas, sino a los campos de lucha y diversas
distensiones en función a lo económico, lo social, o cultural. Y aquí estamos
en presencia de la reconstrucción del sentido a través de una semiosis
sustituida (creación de un mundo posible) que es analogía de una visión de
realidad de un autor. Fácilmente, esta consideración se puede ilustrar con la
novela Los miserables de Víctor Hugo,
donde sensibilidad social y particular van unidas en el desarrollo de la
historia textual, una concatena a la otra en la urdimbre de la trama, al estar
relacionadas a partir de un objeto del deseo.
Y recordemos que en
semiótica existe un antecedente bien interesante al respecto. A.J. Greimas en
su teoría sobre la matriz actancial
ya plantea las tensiones entre las fuerzas que cohabitan en el texto literario.
Un objeto del deseo desencadena una serie de relaciones de oposición o
ayudantía entre los personajes que se ven incorporados a un contexto simulado,
que a su vez es analogía de una realidad. Obviamente, Greimas no considera lo
transhistórico, puesto que estos estudios forman parte de la semiótica no
patémica desarrollada por Greimas, y que se ajusta más a los denominados
estudios semiológicos.
Lo cierto es que el
texto literario es una ilusión de realidad que evoca una ilusión verdadera, en
todo caso, es la representación virtual de una realidad vista por un ser
productor de discursos. Y allí ingresa al escenario de debate la ficción y su
sostenimiento veritivo con la realidad; “la realidad con que calibramos todas
las ficciones no es más que el referente universalmente garantizado de ilusión
colectiva” (Bourdieu, 1992,34). Entonces la dicotomía entre historia real e
historia narrada se constituye en principio de representación a través de la
reproducción de isotopías que crean su propio espacio de significación, tal es
el caso de la novela cien años de soledad
de Gabriel García Márquez, que “se puede leer como una historia, es porque la
estructura que organiza la ficción, y que fundamenta la ilusión de realidad que
produce, se oculta, como en la realidad, bajo las interacciones entre personas
que estructura” (Bourdieu, 1992, 35). Y en esa lectura ingresa lo
transhistórico en la gran metáfora de Latinoamérica que encarna la novela, en
el tratamiento de la utopía, donde la historia se ficcionaliza (la guerra de
los cien días) y la ficción se hace historia (el niño con cola de puerco).
Esta propuesta de
análisis del discurso literario ofrece mucha factibilidad para América Latina
desde el punto de vista socio-semiótico, porque nuestra literatura insiste en la
representación simbólica, en los personajes de referencia que articulan un
mundo posible desde la apariencia de una ajenidad. Tal es el caso de Miguel
Ángel Asturias y El señor Presidente,
Roa Bastos y Yo el supremo, caricaturas
de gobernantes totalitarios que forman parte de la evolución histórica
latinoamericana, y la literatura se hace analogía del contexto a
partir de las metáforas del ocultamiento, los datos cifrados que van
apareciendo a medida que transcurre la historia narrada. En los casos
referidos, la ficción resemantiza la realidad, construyéndose un mundo posible
que permite ficcionar las fuerzas que tensionan dentro de él.
En este sentido, se
estará estableciendo un enfoque a partir de la superación de la dualidad
tradicional en sociología entre las estructuras sociales y el objetivismo
(fiscalismo), por un lado, frente a la acción social y el subjetivismo (hermenéutica),
por otro lado. Para ello, Bourdieu, dota de dos conceptos nuevos, el habitus y
el campo, así como reinventa uno ya establecido, el capital.
El
subjetivismo ya no será, para Bourdieu, una instancia directamente relacionada
con el yo de la enunciación sino que se verá a partir de una “objetivación del
propio ser”, tal es el caso de las proyecciones autobiográficas que trascienden
a través del análisis el campo meramente individual y se llevan al plano del
autoanálisis, del socioanálisis, tal es el caso de Las confesiones de Rousseau, quien permite recuperar una época desde
la subjetividad sin caer en la subjetivación de los hechos a través de la
participación del ser enunciante en primera persona. O en el caso
latinoamericano Vivir para contarla de
García Márquez, donde el rasgo autobiográfico es superado por la historia
narrada que permite articular una historia latinoamericana soportada en el
referente colombiano.
Bourdieu
analizando a Flaubert, cita la preeminencia del arte en función de la libertad
del mundo de las ficciones, donde se produce una relación patémica y los sentimientos
y los deseos se conjuntan para establecer una intrincada red de significaciones
que debe ser decodificada por el sujeto interpretante mediante una operación de
apropiación y empatía con el texto literario. Estableciéndose así una
intersubjetividad que involucra tanto a los enunciantes como al espacio social
que les sirve de entorno, donde no existen “observadores puros” sino sujetos
culturales que interactúan en medio de las imposiciones y normativas con la
libertad que propicia el arte y la creación a través de una objetivación del
idealismo del mundo social, creando una “ubicuidad social” que posibilita la
representación del artista como “creador increado” que orienta todos sus
esfuerzos (intelectuales y personales) a la consumación como intelectual. Este autor increado (implícito para Bajtín) a
través de la concatenación de estilos (directo, indirecto e indirecto libre)
crea un distanciamiento necesario con su obra, lo cual permite ganar autonomía
simbólica en el mundo representado, no impone pensamientos a sus personajes
sino que los pensamientos son propuestas (Genette) que inducen una línea de
acción que los convierte en agentes dinámicos (Pierce) de la historia narrada o
contada (Ricoeur)
El
yo/personaje es quien funde dos miradas –dos mundos- el del narrador y
el de él mismo, aun cuando el último sea subversivo; se transforme en un
“inconsciente” que desborda el acto “consciente” ó propósito del autor. Allí es
donde las certezas se tambalean, los “actos fallidos” (Freud) pasan a ser
estructurantes esenciales dentro de la trama develando significantes más allá
del texto.
El
texto, en su totalidad, es una gran reconciliación entre el
narrador/autor y el personaje. Una reconciliación que se constituye por las infracciones
en que ambos incurren, tanto en el texto, como dentro del contexto-
El
acto de la escritura/lectura se convierte en una contemplación estética y
un acto ético, puesto que el arte y la vida, aunque no son lo mismo, se
transfiguran en realidades paralelas que se presentan en un acto aparentemente unitario,
amparado por una “responsabilidad” que es compartida por el narrador y el
personaje.
La
“construcción” del personaje se da en base a una reacción a la reacción, la
reacción del narrador frente a lo que quiere construir cuando da vida a su
“ente de papel” y la reacción del personaje que no logra ser encauzado con una
camisa de fuerza y cobra “imprevistos”, “actos fallidos” que son propios de la
personalidad –máscara- humana. Es la visión del otro sin que ello implique una
plena definición o acabamiento del personaje, nunca llega a conocer al otro,
sencillamente construye un boceto, una mirada particularizada del otro sin
lograr percibir la totalidad. Por ello la intención no es conocer en su
totalidad a nadie sino partir de actos aislados, circunstanciales y hasta
espontáneos; lo cual hace que la causalidad se trastoque como en el acto de la
ficción.
Ello
hace que el narrador/autor
construya el personaje como instancia estética para lograr un fin creativo y
productivo y ello lleve solapadamente a un acto ético y tal es el caso de la heroicidad en el
personaje; el héroe o antihéroe que se constituye en “terreno de transición”,
“modus operandi” para llevar una lectura del mundo a través de la obra
literaria. Pero esta construcción del personaje no es un acto sencillo ni
“lineal” sino “antagónico”. La relación entre narrador-personaje se distiende
en base “rupturas” y no en función de las coincidencias; es por ello que
hablamos de un “conciente” e “inconsciente.”
En la “construcción” [deconstrucción] del personaje el autor sostiene
una lucha consigo mismo en los intentos de dar unicidad, univocidad al “ente
textual”.
El
personaje responde a la construcción de una historia ideal de la cual es
responsable el autor que intenta definir las voliciones del personaje,
encauzarlas para evitar el desborde y los excesos, puesto que, el proceso
creativo es un laberinto, del cual el autor no tiene explicación y se
circunscribe a presentarnos el producto representado por la obra literaria. Pero
el personaje si puede preguntarse y repreguntarse en cuanto al proceso
creativo, él representa la metamorfosis del proceso creativo, porque allí el
personaje se ha independizado, se ha desprendido del proceso que lo constituye.
En
este sentido y retomado el planteamiento anterior de unidad; el autor y el
personaje no representan la totalidad de la obra literaria sino momentos de
unidad. Circunstancias que tensionan la “comprensión” de un texto literario
desde dos miradas, dos lecturas que desencadenan en propósitos ambiguos, donde
la intención del autor-creador se transforma en la conciencia del texto, y el personaje
como sujeto deseante está inverso dentro de esa visión totalizadora. . El
autor-creador es el garante de la unidad conclusiva que está contrapuesta al
personaje que es una unidad abierta, inconclusa y que perece cuando las
conclusiones se ciernen sobre la obra literaria.
Por
lo tanto al personaje se nos ofrece como un lector de lo no escrito, que dice
más allá del discurso objetivo-causal de la obra literaria, encontrarlo más
allá de la apariencia de la palabra.
Los
personajes son metáforas de la sensibilidad, entes causales que soportan el
“efecto de la creencia”, pertenecen a lo veritivo, a más de lo verídico de la
realidad, “Y eso sin duda es lo que hace que la obra literaria alcance a veces
a decir más, incluso sobre el mundo social, que muchos textos con pretensiones
científicas” (Bourdieu, 1992, 63); por lo tanto, la ficción es una manera de
tomarse la realidad en serio a través de la construcción de un efecto de
realidad que no niega la realidad evocada sino que crea un eje de la
representación, que permite establecer una reflexión sobre el espacio social
representado en la obra literaria, creando una objetivación desde la ficción;
“Objetivar la ilusión novelesca, y sobre todo la relación con el mundo llamado
real que supone, significa recordar que la realidad que nos sirve de medida de
todas las ficciones no es más que el referente reconocido de una ilusión (casi)
universalmente compartida” (Bourdieu, 1992, 65); entonces, leer no es una
verdad absoluta, sino muchas visiones de
realidad al mismo tiempo.
Esta
particular referencia introduce una variante importante en la socio-semiótica,
y como lo es: “la constitución del campo literario, sujeto a sus propias leyes”
(Bourdieu, 1992, 79) que además de otorgarle una necesaria autonomía, acendra
sus niveles de significación a través del discurso figurado que lo estructura, amplía
la significancia (Barthes) al proveer el mayor sentido a la generación y
concatenación del representamen como fuente de significación, al ofrecer “la
posibilidad real de situarse en los orígenes de un mundo cuyo funcionamiento se
nos ha hecho tan familiar que las regularidades y las reglas que los gobiernan
se nos escapan” (Bourdieu, 1992, 81).
La
familiaridad proviene de la cotidianidad, he allí una de las grandes virtudes
de la literatura al transformar la cotidianidad en discurso estético, y en esta
fundamentación pareciera basarse Pierre Bourdieu para afirmar que la vida
bohemia no es un hecho meramente literario sino una representación de la
realidad, donde; “Convertir el arte de vivir en una de las bellas artes es
predisponerlo a entrar en la literatura” (Bourdieu. 1992. 91). Por lo tanto, la
literatura será un sistema de representación que construye una realidad social
visto desde la perspectiva de un autor, aun cuando éste entre en contradicción
con otros discursos y grupos sociales. Esas tensiones y distensiones crean un
estilo de vida que caracteriza a los productores de arte, tal es el caso de los
románticos y los modernistas, quienes instituyen un estilo estético aunado a un
estilo de vida que se convierte en la praxis del artista. Es el mundo “al
revés” planteado por Bourdieu, y enfocado específicamente al campo literario y
artístico que se opone a lo establecido, transformándose en un campo de
representación que subvierte y propone nuevas formas y maneras de producir
textos artísticos.
Reiteradamente,
el mundo artístico se constituye en oposición a las reglas del arte
establecidas socialmente, fundamentalmente a las del mundo burgués, bien sea
transportándose al pasado para ignorar-oponerse-negar el sistema, pero
convertidas en representaciones desinteresadas que buscan lo objetivo desde lo
sensible, que a la postre se convierten en una crítica directa o indirecta al
espacio social. Esta ruptura estética contiene subyacente una ruptura ética,
pues se cuestionan las estructuras objetivas que soportan los contextos
sociales y se entroniza el elemento de la subversión, tal es el caso de los
movimientos artísticos de la Vanguardia, campos literarios que alcanzan plena
autonomía en el ejercicio de la libertad del espíritu, y por ende del arte; “la
posición más extrema de la vanguardia, la de la rebeldía contra todos los
poderes y todas las instituciones, empezando por las instituciones literarias”
(Bourdieu, 1992, 105)
La
subversión artística se centra en diversas isotopías, desde la indigencia hasta
la miseria; la vejez y la locura, tal es el caso de Don Quijote de la Mancha, a través de una inversión de los valores
de la novela caballeresca se constituye un nuevo campo literario, reconocido
hoy por la crítica como la novela moderna. Aun hoy día, las antinomias sociales
se establecen a razón de ejes temáticos dentro de los discursos literarios,
consideremos la novela de García Márquez Memorias
de mis putas tristes, o La casa de
las bellas durmientes de Yasunari Kawabata, o Viejo de Adriano González León, textos donde los actantes básicos
están representados por viejos que estructuran un potencial mundo de la ficción
dentro de las historias narradas. Ya no son los venerables ancianos de la
literatura clásica sino disyuntores discursivos que penetran en no lugares
culturales (burdeles, cementerios, callejones llenos de basura) para plantear
una dinámica que contraviene los preceptos sociales consolidados; “la anomia
que es correlativa a la constitución de un campo en el que cada creador está
autorizado a instaurar su propio nomos
en una obra que aporta en sí misma el principio (sin precedente) de su propia
percepción” (Bourdieu, 1992, 109)
La
incorporación de estos “personajes sociales sin precedentes” transfiguran la
literatura en una “revuelta íntima” (Kristeva, 2002) donde la sensibilidad del
personaje en medio de los espacios cotidianos idealiza un mundo que contraría a
lo social y establecido; la jurisdicción de lo real es invadida por el mundo de
lo posible “indiferente a las exigencias de la política y a los mandamientos
perentorios de la moral y que no reconoce más jurisdicción que la norma
específica del arte” (Bourdieu, 1992, 121). En este sentido, ha desparecido el
culto al yo como elemento preeminente; “es también y sobre todo una postura
ética y estética volcada íntegramente hacia una cultura (y no un culto) del yo,
es decir hacia la exaltación y la concentración de las capacidades sensibles e
intelectuales” (Bourdieu, 1992, 123), es mirar al espacio social como un
representamen que está cargado de significación y permite establecer toda una
relación con la obra, el autor y el lector, en una operación de “empatía
proyectiva” que permite la libertad ética.
La
libertad artística se ensancha al romper los ejes temáticos con el mundo
burgués o lo establecido socialmente, puesto que hay un rompimiento con el
mercado, ya la escritura no tendrá una simple intención comercial, sino estará
mediada por la significación artística, lo cual favorece la “libertad
subjetiva”, la manifestación del humano ser a través del texto artístico,
puesto que éste es una “toma de posición” de un individuo frente a un espacio
social; el punto de vista artístico se convierte en una relación con el espacio
social donde se elaboró ese proyecto artístico. Y en ese proceso de elaboración
se produce un fenómeno por demás interesante, el proyecto creador de un autor,
participe de una intención subjetiva, se objetiva al momento de la reconstrucción
del “mundo de las posiciones dentro del cual estaba situado y donde se definió
lo que trató de hacer” (Bourdieu, 1992, 138). En este sentido gana singular importancia
el estudio de otros ejes de referencia dentro de los discursos literarios,
constituidos como espacios de lo posible, y donde la jerarquía de los géneros y
los autores, representan una dimensión fundamental que permite abordar las
unidades de significación desde la figuración de la literatura en el contexto y
evolución social.
De
esta manera, las selecciones temáticas que realiza el escritor serán
consideradas actos conscientes que obligan a interpretarlos como intencionales,
estrategias de diferenciación que intentan metaforizar la realidad sin caer en
el juego de la imitación o la reproducción directa. Es ir de lo más trivial a
lo universal, enfocar la universalidad desde la banalidad, del espacio
cotidiano como la realidad inmediata del creador. Esto no supone una anulación
del creador en función de la
reconstrucción de las determinaciones sociales, sino apuntalar la crítica a
través de un análisis sociosemiótico que “permite describir y comprender la
labor específica que el escritor tuvo que llevar a cabo, a la vez en contra de
estas determinaciones y gracias a ellas, para producirse como creador, es decir
como sujeto de su propia creación” (Bourdieu, 2002, 163). Aún más, esta
perspectiva metodológica permite establecer un análisis desde el dialogismo
entre obras y autores; formas y maneras de enfocar una realidad, de evocar
determinado contexto histórico-social: “el poema es una creación independiente
de la creación, y no obstante unida a ella por unos lazos profundos, que
ninguna ciencia positiva percibe, y que son tan misteriosos como las
correspondencias que unen entre sí a los seres y las cosas” (Bourdieu, 2002,
167).
Para
el escritor, lo real estará evocado en su obra, ella corresponderá a una visión
de lo real que comporta el doble reflejo de la subjetividad y la perspectiva
social, que a su vez exige una lectura que refleje una reescritura que sea “la
invocación mágica implicada en la labor que la escritura ha escrito en ella”
(Bourdieu, 2002, 169). Es la “revolución de la mirada”, atisbos que se
encuentran y establecen la empatía; la perspectiva del texto y la percepción
del lector en íntima correspondencia con la “ruptura del vínculo entre la ética
y la estética” (Bourdieu, 2002, 170). No pueden existir prejuicios éticos para
“mirar” la escritura de los discursos estéticos, a los que hay ver desde lo
intratextual para ir a lo contextual, y así poder percibir la dinámica
implícita entre ellos. No se puede seguir pensando en la estética pura que
conlleva a la figura del gran artista profesional como un nuevo personaje
social. Quien escribe es un sujeto cultural, sometido a todo un proceso de
socialización, presa de las voliciones emocionales que pugnan entre la
manifestación de la razón y la pasión.
Es
una dinámica entre los espacios finitos de las elecciones posibles y las combinatorias
infinitas de la creación que supone la relación texto-lector, en analogía con
los diferentes campos sociales representados dentro de determinado discurso
literario. Y allí, la socio-semiótica nos aporta sus invaluables recursos para
interrogar la literatura e intentar descifrar las
intricadas claves que habitan dentro de la literatura.
EL MECANISMO SEMIOTICO DE LA CULTURA Y SU VINCULACIÓN
CON LA SEMIOSIS SOCIAL.
Para Iury Lotman, (Semiosfera III) el significado del
término <<cultura>> se deriva del tipo de cultura del cual proviene;
puesto que; “cada cultura históricamente dada genera un modelo de cultura
determinado, inherente a ella” (Lotman. 2000: 168), produciendo una
multiplicidad de conceptos que se dinamizan a
través de su <<circulación>> en las diversas esferas del
pensamiento.
A pesar de las diferencias que podemos encontrar en
las diversas acepciones del término <<cultura>>, se distinguen
elementos comunes en las interpretaciones del concepto. Lotman enuncia dos de
esos elementos comunes; los rasgos de
la cultura, donde “la cultura nunca es un conjunto universal, sino solamente un
subconjunto organizado de determinada manera” [Lotman. 2000: 169]. En este
sentido, la cultura nunca incluirá todo y formará esferas aisladas que se
constituirán de una manera especial en la <<circulación social>>.
La <<no>> universalidad de la cultura estará delimitada por las
regiones (geográficas y lingüísticas) recíprocas que la individualizan en
cuanto a su circulación dentro de la semiosis social. La constituye un antagonismo
entre dominios (discursos) de poder, que generan tanto la
<<cultura>> como la <<no cultura>>. La cultura necesita para su circulación de esa oposición, de lo cual se deriva la dicotomía entre <<cultura clásica>>
y <<cultura popular>>, dos acepciones constituidas en discursos del
poder; uno establecido bajo la formalidad; el otro, desde la irrupción y la
subversión, una formalidad “otra” que irrumpe en busca del desplazamiento, y en
pos de su propia circulación.
La otra generalidad en torno al término cultura,
radicará en la presentación de la cultura como un sistema sígnico que obtiene su “esencia sígnica de la cultura”
[Lotman. 2000: 169] a través de las diferencias entre experiencia humana y el
carácter natural-original. Estas antitesis son las que generan el dinamismo en
la circulación social. Razón suficiente para pensar que el relevo de culturas
está generado por el aumento de la “semioticidad de la cultura” [Lotman. 2000:
169], más aun en los momentos de cataclismos sociales, cuando los cambios se
radicalizan y profundizan.
Pero no sólo de la irrupción de nuevas formas se acrecienta la circulación de
la cultura, sino a través de la “intensificación de la signicidad” de las
“formas viejas” se evidencia también el cambio (movilidad) de una cultura, o de un tipo de cultura. Para Verón, la <<circulación>>
dentro de la semiosis social, es la prefiguración de “una lingüística producida como “conciencia colectiva” [que] será
consumida como lingüística de la comunicación” [Verón. 1987: 41]
Para Lotman; “Una de
las cuestiones más esenciales es la relación de la cultura con el lenguaje
natural” [Lotman, 2000. 170] desde donde, “los fenómenos de las serie cultural
[son] definidos como sistemas modelizantes secundarios” [Ídem]. Es menester
recordar que Lotman en su texto Estructura
del texto artístico (1988),
reconoce por lenguaje;
·
Las lenguas
naturales. (Rusa, Francés, Español)
·
Los lenguajes
artificiales: los lenguajes de las ciencias (metalenguajes de las descripciones
científicas), los lenguajes de las señales convencionales (señales de tránsito)
·
Los lenguajes
secundarios de comunicación o sistemas de modelización secundaria que se
superponen sobre el nivel lingüístico natural (mito, religión)
En esta jerarquización, Lotman reconoce a la lengua
natural como el sistema de comunicación más poderoso en la colectividad humana,
por su estructura, la lengua natural influye poderosamente en la mente de los
hombres y dentro de su vida social. Mientras que los sistemas modelizadores
secundarios se construyen a “modo de lengua”, sin que ello implique que reproduzcan
todos los aspectos de las lenguas naturales, tal es el caso de la música, que
difiere de las lenguas naturales por “la ausencia de conexiones semánticas
obligatorias”, aun cuando conserva toda una organicidad sintáctica.
Y en este sentido, se están retomando planteamientos
básicos de la denominada lingüística frástica, cuando desde todos los ángulos,
se resalta la función social del signo, Roland Barthes destaca la
tridimensionalidad del signo al ubicarlo mediado por tres relaciones: “una
relación interior, la que une el significante y el significado; luego dos
relaciones exteriores: la primera es virtual, une al signo a una reserva
específica de otros signos, de donde se lo separa para insertarlo en el
discurso; la segunda es actual, une al signo con otros signos del enunciado que
lo preceden o lo suceden” [Barthes. 1971: 127] . Y más concretamente, en la
presentación del lenguaje como elemento fundamental para la definición del
hombre; “Por una parte, es logos,
aprehensión del ser; por otra, es logos
intersubjetivo, forma y expresión de la historicidad del hombre. El hombre
vive en un mundo lingüístico que crea él mismo como ser histórico. Éstas son
las dos dimensiones esenciales del lenguaje: la dimensión sujeto-objeto y la
dimensión sujeto-sujeto” [Coseriu. 1977: 32]
Lotman recurre a
Benveniste y su conceptualización del papel metalingüístico de las lenguas
naturales que permiten la <<circulación>> en el sistema de las
comunicaciones humanas, otorgándole a esta cualidad un lugar especial y
geneático dentro de la dialéctica lingüística-cultural. Y en esta combinatoria;
“el funcionamiento histórico de los lenguajes y la cultura son inseparables”
[Lotman. 2000: 170]. La analogía y la reciprocidad producen un binomio
generador de sentidos y significaciones culturales que hacen del lenguaje una
dinámica cultural, y a la dinámica cultural, una acepción en constante
reactualización del lenguaje.
La cultura tendrá como
trabajo fundamental, la organización estructural del “mundo que rodea al
hombre” [Lotman. 2000: 171]. En este sentido, la cultura genera estructuralidad
y crea una esfera social que Lotman llama semiosfera. Y en el centro de ese
complejo sistema de la cultura se encuentra el lenguaje como fuente de
estructuralidad, que en combinatoria con diferentes discursos va a formar la dinámica cultural generadora de
sentidos y significados, abordables a través de una semiótica de la cultura.
Esta dinámica cultural
<<circula>> entre la homogeneidad y la heterogeneidad que se
articulan en medio de las inclusiones y exclusiones, prohibiciones y
prescripciones que conforman “la memoria no hereditaria de una colectividad”
[Lotman. 2000: 172]. Esto hace repensar la cultura como un fenómeno social, una
<<semiosis social>> donde puede destacar una individualidad que
ejerza un liderazgo sobre lo colectivo al asumir su representatividad, tal es
el caso del escritor que indirectamente asume características de líder, bien
sea de la cultura o de la no-cultura.
En relación con su ejercicio colectivo, la cultura es
memoria, registro de lo <<ya>> vivido por la sociedad en correspondencia
indisoluble con una experiencia histórica pasada. Esto es, los registros que se
realizan en función de los convencionalismos sociales, y desde donde se puede
enfocar las posibilidades de creación de una nueva cultura y su prosecución en
un futuro que legitime la constitución del hecho cultual como memoria
colectiva. Desde esta perspectiva “todas esas realidades, historias, memorias,
olvidos pasados, presentes, futuros…en la medida en que están del lado de la
memoria o de la historia. Poseen rasgos comunes que indican que forman parte de
un mismo mundo; de manera similar, cuando están del lado del olvido, se
trasmutan según la naturaleza del olvido” [Beltrand. 1977: 9] La memoria actúa
a manera de elemento homogeneizador de la heterogeneidad de los hechos
sociales, intentando <<ordenarlos>> en un espacio mediado por el
lenguaje; de ahí que “la experiencia que el emisor y el
interlocutor tienen del lenguaje llega a limitar la pretensión de convertir
este objeto en algo absoluto” [Ricoeur. 1999: 47]
Conciente de esta operatividad, Lotman argumenta que “la definición de la cultura como memoria de la
colectividad plantea la cuestión del sistema de las reglas semióticas con
arreglo a las cuales la experiencia de vida de la humanidad se transforma en
cultura” [Lotman, 2000: 173]. En tal caso, la memoria constituida en texto,
devendrá en cultura, estableciéndose la traducción de un lenguaje a otro, en la
traducción de un lenguaje social, a un lenguaje de la cultura. La cultura se
transformará en un mecanismo de organización y conservación de la información
en la conciencia de la colectividad a través de dos aspectos fundamentales:
·
La larga duración
de los textos de la memoria colectiva.
·
La larga duración
del código de la memoria colectiva.
Cada cultura individualiza su modelo de existencia que
otorga un carácter ininterrumpido a la memoria que la constituye. Esta
particularidad permite a la cultura una <<extensión temporal>>
permitiendo su reproducción y sostenimiento a través de las normas de su
memoria, que le dan las pautas para
autorreconocerse como cultura y, en algunos casos, revalorizar sus valores. La
estabilidad requerida y necesaria para el sostenimiento de la cultura se la
otorga el pasado: “Ni reverenciado ni temido ya, el pasado es engullido por un
presente en continua expansión; nosotros ensanchamos el sentido de lo
contemporáneo a costa de darnos cuenta de su conexión con el pasado”
[Lowenthal. 1998: 8]
Lotman distingue tres formas de <<llenado>>
de la memoria de larga duración de una colectividad:
·
El aumento
cualitativo de conocimientos; los diferentes textos que conforman el sistema
jerárquico de la cultura.
·
La redistribución
de las casillas en la estructura, y los cambios del concepto mismo en función
de lo recordado y evaluado jerárquicamente en la memoria.
·
El olvido. O la
constitución de una memoria <<otra>> que en la especificidad de la
dinámica cultura, actúa como la no-cultura que irrumpe en momentos determinados
dentro de un sistema cultural. Puesto que los hechos recordados se hacen en
función de las “normas semióticas de una cultura dada” [Lotman, 2000: 175]
De esta manera, el texto no conforma la realidad, sino
el material para reconstruir esa realidad, por lo tanto no se trata de verdades
conclusivas, sino de visiones de verdad, que abren posibilidades de análisis
desde la inferencia y concatenación de significantes con respecto a lo
<<no dicho>> por el creador cultural. Es la revisión de un texto a partir
de los códigos culturales tanto del creador como del lector-investigador, y
desde donde afloran las diversas interpretaciones del hecho. Dentro de esta
interrelación de códigos culturales, surge un antagonismo entre memoria y
olvido, que en determinados momentos dinamiza el sistema cultural, o más bien,
su interpretación.
La cultura es la construcción de una memoria contra el
olvido a través de los textos que se van desclasificando y la creación de
nuevos textos. La cultura se <<mueve>> a partir de la aceptación de
textos y la exclusión de los no-textos en base a la memoria colectiva que se
pretende construir como <<macizo cultural>>. Pero en esa intención
de luchar contra el olvido, la cultura crea otra memoria del olvido que hace
suponer las “limitaciones en el volumen” de la memoria colectiva, que según
Lotman, se trata de “el olvido como elemento de la memoria” y no “el olvido
como medio de destrucción de la misma”. El primero es necesario para el
dinamismo cultural, el segundo prefigura una cultura autárquica:
“hay dos clases de olvido: el olvido por el pasado eternizado es un olvido
negativo o subordinado a la memoria; el olvido contra el pasado eternizado
–pero “contra” únicamente como consecuencia- es un olvido positivo o que se
subordina a la memoria” (Beltrand. 1977: 40)
Ir en <<contra>> de un pasado forma parte
de una de las formas más agudas de la “lucha social en la esfera de la cultura”
porque deviene en el olvido obligatorio de algunos aspectos de la experiencia
histórica, que pasarán a formar parte de la memoria del olvido que queda
latente en espera de los conectores requeridos para volver a aflorar a la
superficie cultural.
La construcción de una memoria del olvido dependerá de los esquemas que se le
impongan a la constitución de la historia. Caso concreto, cuando se mitologiza
la historia se excluyen los elementos que no están dentro de ese patrón de
experiencia cultural. O en su defecto, los ocasos sociales acompañados de “un
anquilosamiento del mecanismo de la memoria colectiva y una creciente reducción
del volumen de la misma” (Lotman, 2000, 176)
Frente a esta complejidad conceptual, “la semiótica de
la cultura consiste no sólo en que la cultura funcione como un sistema sígnico.
Es importante subrayar que la propia relación
con el signo y la signicidad construye una de las caracterizaciones
tipológicas fundamentales de la cultura” (Lotman, 2000: 176) Esto en función del
sistema de clasificaciones, relaciones y afinidades entre los rasgos de sus
sistemas. Para tal efecto es esencial la binaridad entre lengua y habla; como la
característica ideal de la relación entre la expresión y el contenido “como la única
posible o como arbitraria (casual, convencional)” (Lotman, 2000, 176)
Las acepciones de expresión y contenido, fueron
manejadas inicialmente por Louis Hjelmslev cuando reconoció el signo como: “una
expresión que señala hacia un contenido que hay fuera del signo mismo
[…] el signo es una entidad generada por la conexión entre una expresión y un
contenido” (Hjelmslev. 1974: 73). Siguiendo esta referencia, propone: “La
función del signo es por sí misma una solidaridad. Expresión y contenido son
solidarios, se presuponen necesariamente. Una expresión sólo es expresión en
virtud de que es expresión de un contenido, y un contenido sólo es contenido en
virtud de que es contenido de una expresión” (Ídem: 75) Con esta antecedencia,
es válido proponer la presencia de la expresión y contenido dentro de la
<<signicidad cultural>> que presupone el texto dentro de su
semiosis social, ya que; “el conocimiento del mundo es equiparado a un análisis
filológico” (Lotman. 2000: 177). Más aun, si tomamos en cuenta la cultura como
un conjunto de textos; “cualquier texto ha de dividirse siempre en la primera
etapa en dos y solamente dos partes, cuyo número mínimo garantice su extensión
máxima: la línea de expresión y la línea de contenido, que tienen
solidaridad mutua a través de la función de signo” (Hjelmslev. 1974: 88). Esta
solidaridad mutua incide en la creación de un conjunto de textos que en suma,
representan la <<signicidad>> de una cultura determinada.
De allí se puede deducir una tipificación de las
culturas en función de la expresión y el contenido; “las culturas que se
caracterizan por una preponderante orientación a la expresión, mientras que la
idea de sí como de un sistema es propia de las culturas orientadas principalmente
al contenido” [Lotman, 2000, 178]. De esta manera, la cultura se hace signo.
Bajo esta consideración de texto, surge
inevitablemente la sujeción-oposición entre el texto y un sistema de reglas, lo
cual puede verse ilustrado con el arte que interviene como un subsistema de la
cultura. En el caso de la literatura abundan los ejemplos, uno de ellos,
emblemático, la oposición de la poesía romántica a las reglas y normas
impuestas por el clasicismo, el cual evidencia
la el rechazo contra los cánones impuestos por
un subsistema cultural; esto es, la oposición a la jerarquía impuesta por un
espacio social-literario frente a un inconforme creador de textos. Bourdieu
establece como campos a los espacios de posibilidades y desde allí se producen
una serie de relaciones objetivas entre las posiciones, y donde juegan un papel
fundamental los actantes. Entre las características más resaltantes del campo
planteado por Bourdieu está la capacidad de producir una illusio que se
convierte en un estar en el mundo, y por lo tanto, una percepción del mundo. La
presencia de las reglas es factor importante dentro de la dinámica cultural y
la generación de significaciones, y juega un papel fundamental en la dicotomía de cultura y anticultura, ya que la anticultura
se crea paralelamente o en contraposición a la cultura y es un sistema sígnico
con expresión propia (realidad y ficción). Esto creará un disenso entre ambas
concepciones que fortalece la <<signicidad
cultural>>, puesto que las concepciones se ubicarán entre lo positivo y
lo negativo, en la sustitución de los nexos, y la proposición de nuevos
elementos que generalmente están ubicados en la <<memoria del
olvido>>; “el olvido positivo está siempre allí, a partir de las fallas
de la memoria, de sus primeras flaquezas, sus primeras faltas y que siempre
está allí, en cada falta, en cada falla” [Bertrand. 1977: 86]
De las concepciones jerarquizantes de negativo y
positivo con respecto a las culturas, surge la normatización de la cultura a
través de lo correcto e incorrecto. Por esta razón, existen culturas “con una
preponderante orientación al contenido, contrapuesta a la entropía (el caos) y
cuya oposición básica es la de lo <<ordenado>> y lo <<no
ordenado>>” [Lotman, 2000. 183], este tipo de cultura se concibe a sí
misma como un principio activo que debe propagarse. Aquí, la no cultura es
considerada elemento potencial. Caso concreto, la ignorancia, el analfabetismo.
Mientras que una cultura “orientada principalmente a la expresión en la que en
calidad de oposición básica interviene la oposición de lo
<<correcto>> y lo <<incorrecto>>” mantiene la tendencia
a encerrarse en sí misma. Aquí la no cultura es considerada como anticultura y
no es considerada como propagación de cultura. Un caso, la mentira y los
procesos de socialización.
El sistema <<semiótico ideal>> se da en la
estructura nuclear del mecanismo cultural, este sistema semiótico establecerá
nexos de todos los niveles, para determinar las formaciones “que violan
diferentes eslabones de semejante estructura y necesitan de una constante
analogía con el núcleo de la cultura” (Lotman, 2000, 185). Esto reitera el
enriquecimiento del sistema cultural a través de sus divergencias, cualidad que
no es atribuible a un defecto, sino a que “la apropiación cultural del mundo
supone que se le dé sistematicidad al sistema semiótico implícito en ella.
Para que cumpla ese rol de codificante central, la
cultura debe:
·
Poseer una alta
capacidad modelizante, a través de la descripción amplia de objetos, o, poseer
la capacidad de excluir los objetos que no se pueden describir con su ayuda.
Inclusión, exclusión.
·
Su sistematicidad
percibida por la colectividad, al constituir en sistema lo amorfo, que conforma
un peligro en la automatización de los sistemas sígnicos.
Esta contradicción en el pretender llevar la
sistematicidad al límite y la lucha constante con el automatismo, es lo que
propicia la existencia de una cultura viva (dinámica). Por lo tanto; “El
dinamismo de los componentes semióticos de la cultura, por lo visto, se halla
vinculado al dinamismo de la vida social de la sociedad humana” [Lotman. 2000:
186] Existe una fusión entre la dinámica cultural y la movilidad social. El
hombre se diferencia de los otros seres vivos porque tiene conciencia de su
movilidad. La norma de la vida del hombre se da a través de las condiciones
<<cambiantes>> En este sentido, los cambios están implícitos en el devenir
mismo del hombre. Por lo tanto, el dinamismo cultural acontece de la “necesidad
de autorenovación” (Lotman, 2002, 187),
el dinamismo es una propiedad interna de la cultura, es el “resultado de la
acción perturbadora de las condiciones materiales de existencia del hombre
sobre el sistema de las representaciones ideales” (Lotman, 2000, 187) La
necesidad de autorenovación surge para convertirse en otro sin dejar de ser uno
mismo, donde la tensión mutua hace que los modelos dinámico y estático sean
igualmente válidos. Es la antitesis entre la unidad y la multiplicidad (El
mestizaje, la hibridez, los sincretismos de las culturas que se enriquecen a
través de ellos).
Estas tensiones
producen esferas que antagonizan para producir la dinámica cultural; caso concreto:
“el monasterio en el mundo medieval, la poesía en la concepción del
romanticismo, el mundo de los gitanos o los bastidores teatrales en la cultura
peterburguesa del siglo XIX” (Lotman, 2000, 190)
La cultura tiene necesidad de “unidad”, ello para poder realizar su
función social y un intento de reordenar espacios. Es la autoconciencia
cultural que crea su propio modelo que da una fisonomía uniformada,
artificialmente esquematizada (mientras los sincretismos son manejados y
combinados a través del arte y la literatura). En este sentido, la cultura es
una poderosa arma que introduce una acción ordenadora, armoniosa que elimina
las contradicciones. Estas caracterizaciones dan la noción de un mecanismo
único de la cultura: “Relaciones entre el arte y la realidad, entre el arte y
la moral, entre el arte y la ética: los fundamentos éticos y la nueva estética.
La conversión del estilo de vida. Perversión de una nueva literatura, escritura
de lo feo y lo inmundo, de lo inmoral. (Bourdieu, 2002:171)
En el complejo sistema semiótico definido como
cultura, la cultura es memoria, y el rasgo fundamental: la autoacumulación. Por lo cual podemos definir sistemas semióticos y
sistemas no semióticos, que también guardan una constante fuente de
información. El mecanismo semiótico de la cultura está conformado por
principios estructurales contrarios y mutuamente alternativos. Sus relaciones
crean la ordenación estructural que permite al sistema ser un medio para
guardar información. Todo ello regido por el principio de alternabilidad; “Toda realidad que es arrastrada a la
esfera de la cultura empieza a funcionar como realidad sígnica” (Lotman, 2000,
192). Esto es, se hace signo que deviene de un signo, lo cual prefigura la
creación de una metacultura: “un sistema omniabarcante de segunda fila” (Lotman,
2000, 193).
Los cambios en el sistema cultural vienen dados por la
ampliación de conocimientos de la colectividad, y la inserción de un sistema
relativamente autónomo con una “orientación progresiva especial” (Lotman, 2000,
187). Y las tendencias a la uniformidad interna (como tendencia básica de la
cultura) llevan a la incorporación de modelos estrictamente científicos a la
ideología general para pretender asimilar la cultura a través de una fisonomía
de la totalidad, de allí que la ciencia elabore “complejos modelizantes”
(Lotman, 2000, 187) Por esa razón, la orientación progresiva, dinámica, del
conocimiento, influye en la fisonomía del modelo de la cultura.
La moda puede establecerse como un sistema cultural
que “puede ser estudiado en conexión con diferentes procesos sociales que se
hallan afuera; desde las leyes de la producción artesanal hasta los ideales
socio-estéticos” (Lotman, 2000, 187). La moda está orientada a la variabilidad,
no es una norma, sino un uso en constante transformación dentro de la
circulación social.
La cultura, en definitiva, es la que diferencia la
sociedad humana de la no humana; el dinamismo de la cultura no es una propiedad
extrínseca, sino una “propiedad inalienable” de ella misma. Los cambios de la
cultura pueden verse como no interrumpidos (tradición de la ruptura). Al igual
que el lenguaje, la cultura sufre cambios que a veces no son sentidos, ello se
puede apreciar en los cambios que operan entre una generación y otra. La
cultura es la presencia de una memoria “no hereditaria” en constante
ampliación, una memoria que se ha hecho receptora de información, sólo cuando
era portadora, “constante y dada genéticamente” (Lotman, 2000, 189)
SOBRE LA DINAMICA DE LA CULTURA.
Lotman en su Semiosfera
III reconoce lo extrasemiótico como uno de los principales elementos de la
semiótica, planteamiento coincidente con el planteamiento desde la sociología
por parte de Bourdieu, al valorar imperiosamente lo contextual; “Uno de los principales supuestos de la
semiótica es el de que existe un espacio pre o extrasemiótico, por antitesis
con el cual se definen los conceptos fundamentales de la semiótica” (Lotman,
2000, 194). Desde esta perspectiva lo contextual se convierte en un método de
análisis literario que permite inferir la reconstrucción de significados, al
permitir la revisión de las diversas estructuras sociales como espacios
semióticos.
Y Lotman
privilegia dentro de las estructuras de significación, o en los llamados campos literarios de Bourdieu, la parte mítica como
una concepción antropo-social “En el ritual desempeña un papel fundamental la organización de la memoria y el propio
ritual es un mecanismo para hacer partícipe al individuo de la memoria del
grupo” (Lotman, 2000, 195) En particular para estudiar la historia de las ideas
latinoamericanas desde la perspectiva de la isotopía mitológica, estas
apreciaciones de Lotman son fundamentales, al concebir el ritual como una
práctica social; “el ritual no está separado de la actividad práctica y no es
contrario a ella, sino que es un lenguaje en el cual el acto práctico adquiere
la función de una conducta social” (III. 2001). Por lo tanto; el lenguaje
mitológico es una representación del sentido, que a su vez lo reconstruye en
estructuras organizadas, constituyéndose en campo semiótico, tal y como lo
estudia Roland Barthes en Mitologías,
e incide en la importancia de ese sistema de representación para analizar los
conglomerados sociales, empáticamente, Lotman lo reconoce de la siguiente
manera; “La esfera práctica recibía una libertad considerablemente mayor, esto
es, era traducida a un lenguaje con una cantidad considerablemente mayor de
elementos y de posibilidades de combinarlos, un lenguaje a tal punto más
diferente que subjetivamente podía ser vivenciado como no-lenguaje, es decir,
como una esfera no organizada. En cambio, el dominio del lenguaje mitológico se
estrechaba y adquiría una acentuada estructuralidad” (Lotman, 2000, 2001)
En Lotman, la ritualidad está ligada a la
imprevisibilidad, a esa periferia que en un momento determinado se hace centro
y hace tambalear las certezas históricas y sociales; “la impredecibilidad puede
ser descrita como el momento dinámico del aumento semejante a una explosión que
experimenta el papel de la conducta individual” (Lotman, 1998, 195). Es el
sacudimiento del espacio social en momentos determinados y que contribuye a su
regeneración y consolidación a través de las diferencias e implosiones; “en el
proceso histórico real nunca tenemos un relevo regular, consecutivo, rítmico,
de la etapa de desarrollo dinámica (catastrófica) y las siguientes etapas
<<normadas>>” (Lotman, 2000, 196)
Al igual que
Bourdieu, Lotman enfoca la realidad como algo
circunstancial, a más decir, como efecto de una mirada por parte de un sujeto
cultural: “La denominación de la realidad cambia la esencia de ésta y el
carácter de la conducta” (Lotman, 2000, 197), por lo tanto, la visión de
realidad se modifica desde ella misma, y a partir de la conducta de los sujetos
culturales, lo que otorga una pluridimensionalidad a los enfoques críticos,
puesto que; “los procesos históricos reales tienen muchos planos y son
polifuncionales, y, por ende, pueden ser descritos de manera diversa desde
diferentes puntos de vista” (Lotman, 2000, 197). Esta alterativa de análisis
permite la constitución del espacio social en un campo semiótico generador de
infinitas significaciones que se convierte en agente dinámico que permite la
circulación de los representamen y
desde allí poder determinar las unidades de reproducción y representación de
los discursos literarios a través de los contextos sociales.
Otorgando suma importancia a lo colectivo, Lotman
privilegia la memoria a manera de registro de significaciones; “La tarea de
conservar la experiencia individual exigía nuevas funciones de la memoria,
considerablemente más complejas” (Lotman, 2000, 200). Y esta estabilidad puede verse en los
planteamientos sobre una <<memoria semántica codificada>> que
intenta homogeneizar lo heterogéneo a través de la presunción de una serie de
subsistemas o marcos cognitivos que describen las situaciones existenciales.
Esto es, la justificación de la pertinencia de la subjetividad enmarcada dentro
de lo circunstancial y contingente, a través de los <<frames>> o
componentes convencionales que intentan categorizar y hacer controlables las
experiencias existenciales y textuales, para enlazar lo semiótico con lo
cognitivo y lo social, y reducir la distancia que separa el texto del mundo;
“El acto se hizo fuente de la percepción de determinadas formas de la conducta
cultural como portadoras de determinadas semánticas” (Lotman, 2000, 202)
Pero, pensado el texto desde la concepción de
esquema–estructura, se percibe un enlace entre lo verbal y lo cognitivo; lo
cognitivo y lo social; especie de <<médium>> que concilia las
fisuras entre los estándares de la lengua, las voliciones de la conciencia y
las distorsiones de la realidad social. En consideración a ese modelo de
estructura, el modelo semiótico vinculante conserva así un razonamiento estructural,
al admitir el relativizar e historiar dentro de las estructuras de la semiosis.
En función de ello, insiste en la relación del signo con sus productores y
consumidores, una <<enunciación ampliada>> en vez de una
<<enunciación restringida>> para no sólo inferir sobre el sujeto
construido en el discurso, sino también en el sujeto constructor del discurso;
“el papel dominante de la semiótica en la cultura estaba enmascarado por la
práctica, ahora la semiótica (la función y el papel del habla) deviene el
mecanismo dominante de la historia. La relación de la cultura con la palabra
deviene una de las cuestiones fundamentales de la primera” [Lotman, 2000, 205]
Los <<frames>> y lo
<<implícito>> en el proceso socio-semiótico de producción de sentido
se cristaliza en signos para convertirse en
exigencias indispensables de la comunicación, otorgándole una necesidad
funcional. Ello posibilita la transformación de los productos históricos en
identidades semióticas, haciendo del discurso un elemento <<inexorablemente
autoperformativo>>, una creación efectiva de la realidad. Esta peculiar
característica se torna realmente interesante para abordar el discurso
histórico como la merma de subjetividades y la grandilocuencia de la
predestinación de los héroes. Ante tales referencialidades, la semiótica
crítica deberá develar los modelos de representación semiótica que subyacen en
el texto y constituyen las posibilidades comunicativas que abarquen desde los
saberes preformados, saberes socializados, evaluaciones fijas, hasta los
esquemas de acción y prototipos de conducta. Esto es, involucrar la memoria
semántica implícita con el enunciado explícito que definen la densidad
histórica y la gravidez social.
En el recorrido textual, aparece la dicotomía entre
denotación y connotación, devenida de las dificultades de las ciencias del
lenguaje para definir de manera unívoca el concepto de significado, apegado a
la idea de signo. La denotación representará lo racional-objetivo (semiótica
aislante) y la connotación contendrá lo significativo-valorativo,
expresivo-subjetivo. El significado denotativo es el correlato referencial de
un signo, mientras que el connotativo representará los valores no
referenciales, en todo caso, la connotación intenta crear condiciones para la
ejecutoria de una libertad de los signos, lo cual encuentra justificación en la
creación o lectura de un texto literario. La diversificación de los sentidos
proviene de las reglas productivas y de consumo del texto que intuye un juego
del lenguaje, un acto donde el azar y la imprevisibilidad asaltan el texto para
enriquecer la significación del acto de escritura-lectura, ambas como
ejecutorias de la creatividad.
Y atendiendo esta particularidad, el texto de Iuri
Lotman, La semiosfera I (1996),
deslinda entre las tendencias de la semiótica en los últimos quince años; una
desde la creación de una <<metasemiótica>> que tiene como objeto de
investigación los modelos de los textos. En esta primera apreciación, el habla
le interesa al investigador como la concreción de las leyes estructurales de la
lengua Mientras que la otra tendencia centra su atención en el funcionamiento
semiótico del texto real. Fija su atención en los elementos semióticos que
difieren de la estructura de la lengua y crea una semiótica de la cultura que
revisa los sistemas semióticos en su diversidad de estructuración atendiendo la
heterogeneidad interna del campo semiótico, el poliglotismo cultural y
semiótico.
Atendiendo a la segunda tendencia formulada por Lotman, la noción de
texto sufre una profunda transformación, y se aleja de la concepción unitaria o
unidad indivisible en cierto contexto cultural; formulando que el texto es un
enunciado en un lenguaje cualquiera, puesto que deviene de una modelización de
segundo grado. En este sentido, y bajo la óptica de la semiótica de la cultura,
se coloca como condición sine qua non,
que lo definido como texto tiene que estar codificado <<como
mínimo>> dos veces. Tal es el caso del texto literario, que para Lotman
es un agente modelizador de segundo grado, mientras la lengua es modelizador de
primer grado. Esto reafirma al texto literario en su doble codificación, que
podríamos conceptualizar como denotación-connotación, en esa operación dual que
articula una red de significación. En todo caso, para Lotman, el texto es un
lenguaje secundario, que admite la incorporación o codificación de lenguajes
diferentes; tal es el caso de la danza, el teatro, que agregan la ritualidad,
la gestualidad a la palabra. A decir de Lotman, estos elementos están en
constante remodificación y equivalencia que permiten la incorporación de
diferentes <<voces>> en un único <<todo textual>>. Y en
este orden de ideas, Bourdieu también refleja la preponderancia de este aspecto
cuando refiere la labor de la escritura dentro de la semiosis social: “la labor
de la escritura crea así un universo saturado de detalles significativos y,
gracias a ello, más significante que el natural, como atestigua la abundancia
de los indicios pertinentes.” (Bourdieu, 2002:22)
Esta peculiar combinatoria enriquece la dinámica de
los textos artísticos en su unidad interna, al hacer hincapié en las fronteras
del texto, y al mismo tiempo, incrementar la heterogeneidad, propiciando la
contrariedad semiótica interna. Desde esta
perspectiva, la creación de la obra artística complica la estructura del texto;
al propender hacia un texto de muchos estratos y semióticamente heterogéneo,
con capacidad de establecer relaciones complejas con el contexto cultural, como
con el lector, dejando su lineal función de ser un mensaje dirigido a un
destinatario. El texto artístico es capaz de condensar información y
convertirse en <<memoria>>, hacer cada vez más compleja su
estructura que se volatiliza constantemente, ya que no sólo contiene
información articulada desde fuera, sino que transforma mensajes, y produce
nuevos mensajes.
Lotman, en función a esta generación dinámica de
mensajes, argumenta la complicación de la función socio-comunicativa, la cual
reduce a cinco procesos a saber:
1.- <<El trato entre destinador y
destinatario>>. El texto va dirigido a un auditorio.
2.- <<El trato del auditorio y la tradición
cultural>>. El texto se hace memoria colectiva. Se enriquece
ininterrumpidamente. Tiene la capacidad de actualizar información depositada en
él. Puede manejar la alternancia de olvidar aspectos de información
temporalmente o por completo. [Entendiendo que el olvido es una forma de
memoria, al reinsertarse en el texto “aspectos olvidados”, la referencialidad
actualiza el texto, redimensiona el sentido]
3.- <<El trato del lector consigo mismo>>.
El texto sirve de elemento de actualización para el destinatario, porque renueva
aspectos de su personalidad. El texto ejerce una función mediadora en la
reestructuración de la personalidad del destinatario, a la orientación de la
misma y en su vínculo con las construcciones metaculturales.
4.- <<El trato del lector con el texto>>.
El texto deja de ser un simple mediador en la comunicación, tanto para el
destinador como para el destinatario funciona como una formación intelectual
independiente en el desempeño de un papel activo e independiente.
5-. <<El trato entre texto y el contexto
cultural>>. Esta modalidad se da cuando el
texto es un participante activo como fuente de información. Debido a la
complejidad del contexto cultural, un mismo texto puede entrar en diversas
relaciones con distintas estructuras y niveles. Los textos tienden a pasar de
un contexto a otro, trasladando información a una nueva situación comunicativa.
Es una remodificación <<de sí mismo>> que se pone en evidencia la
analogía entre la <<conducta sígnica de la persona y el texto>>. De
esta manera, el texto puede volverse semejante a un <<macrocosmos
cultural>> y adquiere rasgos de un modelo de la cultura, y, por la otra,
tiende hacia una conducta independiente al volverse análogo a una persona
autónoma.
Ante estas consideraciones podemos afirmar que, el
texto no es la realización de un mensaje en un lenguaje determinado, sino, un
dispositivo que tiene variados códigos, con la capacidad de transformar
mensajes, generar nuevos; convertirse en un <<generador
informacional>> de amplio espectro. Lo que se establece con el texto es
un <<trato>>, una compleja relación de signicaciones y sentidos que
generan un entrecruce de subjetividades.
La cultura se construye sobre el centro de dos
lenguajes primarios; por una parte la lengua natural que el hombre utiliza en
su cotidianidad; El otro lenguaje está referido al espacio, es un lenguaje de
consideraciones espaciales que centran al hombre dentro de su entorno y le
otorgan la perspectiva de ubicación con respecto a los otros y consigo mismo.
El mundo de la lengua natural produce una duplicación
del mundo-objeto, que a su vez puede duplicarse en textos verbales y lenguajes
cada vez más complejos. Gracias a la división del espacio, el mundo se duplica
en el ritual, en manera semejante como se duplica en la palabra. Por lo tanto,
la duplicación del mundo y de la palabra conforma un dualismo semiótico. Esto
es, la cultura construye una memoria colectiva en base a una selección de textos
que son inherentes a ella.
El juego interno de los recursos semióticos,
manifestados de manera más clara en los textos artísticos, es también formado
por los <<diálogos intratextuales>> entre géneros y ordenamientos
estructurales diversos. Esta peculiaridad hace del texto un generador de
sentido y no simple tabula rasa donde se inscriben contenidos desde fuera. El
texto se transforma de esta manera en un conectivo entre la conciencia
individual y el dispositivo poliestructural de la cultura en su acepción
colectiva.
Además de la función comunicativa del texto, este
cumple un rol formador y generador de sentidos,
lo cual dinamiza su figuración dentro del contexto donde sen encuentra. Es lo
que se reconoce como la función <<creadora>> del texto, el texto es
heterogéneo y heteroestructural, una manifestación de varios lenguajes a la
vez. El dialogismo interno del texto, el poliglotismo interno de éste, se
instituye como mecanismo generador de sentido.
Una tercera función del texto está referida a la
memoria de la cultura; ésta se da en tanto el
texto actúa como <<programas mnemotécnicos reducidos>>. Mediante
esta función, el texto se comporta como un <<restaurador de
recuerdos>>, lo cual lo constituye en símbolo integral, que adquiere una
profunda autonomía dentro de su contexto cultural, funcionando indistintamente
desde la diacronía o sincronía de la cultura. En este sentido, el texto deja de
ser un portador pasivo de sentido, para constituirse en instancia dinámica y
contradictoria dentro de sí mismo. Para alcanzar la función generadora de
sentido, el texto debe estar inmerso en la semiosfera; aquí
la operación de sentido se hace más compleja, el contacto inicial con otra
cultura hace que se active el <<mecanismo de arranque>> del texto y
ponga en marcha los procesos generadores de sentido. Aun más, cuando la memoria
del hombre entra en contacto con el texto, ésta se transforma en un
<<texto complejo>> que induce a cambios <<creadores>>
dentro de la cadena comunicacional. Bajo esta premisa, el mínimo generador
textual no puede considerarse un texto aislado, sino un texto dentro de un
contexto, un texto en constante dialogismo con otros y con el medio semiótico.
La caracterización de un objeto como texto, es la
presuposición de que está codificado de alguna manera, y a medida que
intentamos un conocimiento del objeto, vamos reconstruyendo el código a través
del texto que nos es dado. En tanto el texto es dado al colectivo antes que el
lenguaje; el lenguaje es calculado a partir del texto.
En el sistema general de la cultura, los textos tienen
dos funciones básicas; la transmisión de significados y la generación de nuevos
sentidos. Ninguna cultura puede funcionar sin metatextos y sin lenguajes
artificiales, que es rasgo característico de la cultura con orientación
mitológica, y el surgimiento de un conector entre lenguaje y texto;
<<texto-código>>.
El texto como generador de sentido requiere para ser
puesto en acción de un interlocutor, es establecer relaciones de significación a
través del orden dialógico de la conciencia, tanto del texto como de la
cultura. Esta particularidad se enriquece con la complejidad y la multiplicidad
de niveles de componentes de la interacción textual que orienta hacia la
imprevisibilidad de la transformación del texto. Para ello se debe tomar en
cuenta las <<explosiones culturales o semióticas>>, las disímiles
combinatorias que pueden producirse en un contexto cultural mediante el
dialogismo de los textos y/o los sustratos culturales.
Ya que la cultura no es una acumulación desordenada de textos, sino un sistema
pulcramente organizado.
Los textos se mueven en la dicotomía de la
producción/recepción; esto es, del autor/lector, donde las fronteras se
amalgaman y se distienden con la misma naturalidad; es el caso del texto
artístico, con una naturaleza sígnica dual, aparenta una independencia, una
autonomía con respecto al autor, pero por otra parte, subyace la idea de
autoría, que está siempre presente en la relación texto-lector.
Devenida de la concepción de texto como generador de
sentido; la cultura en su totalidad puede considerarse un texto supremamente
complejo que se descompone en otros textos. Por lo cual, la cultura como texto
será profundamente heterogénea e hibrida y se ampliará mediante un complejo
sistema de relaciones las formulaciones y reformulaciones de sentido.
Para
Lotman la cultura es un texto que genera su propia gramática, y como tal, puede
ser leído desde diversas perspectivas, desde lo estético, a lo ético; “La semiótica del honor (semiótica de la moral)
transforma las ideas de la vida cotidiana, convirtiendo lo indeseable en
deseable. Al mismo tiempo tiene lugar una sustitución de la acción real por su
representación sígnica” (Lotman, 2000, 206). Esto hace que la cultura se haga
dinámica en medio de sus contradicciones, tensiones y distensiones que generan
cambios y modificaciones; “La estructura del aspecto semiótico de la cultura es
contradictoria. Una tendencia está ligada a la multiplicación de los lenguajes
diversos. El carácter dinámico del proceso determina el surgimiento constante
de sistemas sígnicos nuevos y el traslado de sus dominantes. Los gestos, el
canto, la danza, las diferentes ramas del arte se turnan en el papel de
conductores del proceso semiótico. Este proceso nunca es monoestructural” (Lotman,
2000, 209).
En este sentido, nos referimos a la
interdisciplinariedad de los diferentes campos semióticos que interactúan en la
constitución de la cultura, donde el todo está sumado a partir de la
integración de partes no-idénticas, y un ejemplo de ello será la cultura
latinoamericana, conformada desde los sincretismo, fundada en el mestizaje que
pretende homologar la diversidad en busca de la construcción de lo
identitario;:“El movimiento se realiza como un intercambio constante: una
percepción de sistemas ajenos que se acompaña de una traducción de los mismos
al lenguaje propio” (Lotman, 2000, 209). Lotman ejemplifica este hecho desde el
Romanticismo; para nosotros, y siguiendo con el caso latinoamericano, será a
través del Modernismo como resemantización del Romanticismo, o aún más, a
través del Liberalismo Romántico, como la “filosofía” que busca la identidad
natural y originaria a la América Latina. Aquí estamos en presencia de una “estructura
semiótica acabada que se forma como tensión de dos tendencias de orientación
contraria, introducción continua de nuevos lenguajes, ampliación cuantitativa
de los mismos –y estabilización de su número dentro de los límites de una lista
limitada” (Lotman, 2000, 212)
La cultura humana es la suma de las contradicciones
que generan sentido, lo reconstruyen a partir de las tensiones y distensiones
que generan unidades de significación desde diferentes campos semióticos; “La
dualidad de la naturaleza de la cultura humana está ligada a la esencia
profunda de la misma: la combinación conflictual de su orientación lineal y la
repetición cíclica. La doble naturaleza de la cultura humana es la base real de
los dos enfoques semióticos de su historia” (Lotman, 2000, 212).
LA NOSTALGIA EN EL ESPACIO SEMIÓTICO DE LA INTERSUBJETIVIDAD
La esencia sígnica de
la cultura radica en la circulación social de los referentes que alimentan los
diversos discursos que se mueven dentro del sistema cultural y van delineando
los rasgos que los caracterizan, bien sea desde la antagonización, o la
complementariedad. A decir de Benveniste, se produce la dialéctica lingüística
cultural. La transformación de las
lenguas naturales (signos/códigos) en lenguajes artificiales (metacódigos), en
sistemas de modelización secundaria (logos intersubjetivo). Es el compartir en
el campo de las experiencias, de las relaciones del enunciante consigo mismo y
con el otro como complementariedad subjetiva, pero al mismo tiempo, de
posicionamiento social, de advenimiento dentro de una semiosis social.
Por ello, y visto desde
esta dimensión, los conceptos no son simplemente manifestaciones
lexicográficas, sino agentes dinámicos que coadyuvan en la estructuración de la
memoria colectiva, donde esa memoria se transforma en un mecanismo de
organización de la conciencia colectiva, de esa intrincada red de
intersubjetividades que constituye la conservación de la información dentro de
las comunidades.
Un
enfoque desde este ángulo nos permite considerar el dinamismo de los
componentes semióticos de una cultura desde el dinamismo social de la vida
humana, la vinculación del espectro cultural con la interioridad del ente
productor de discursos y textos, que representarán la cultura. Es ubicar la
intersubjetividad husseriana como espacio semiótico generador de textos, discursos
y enunciados que dinamiza los representamen
para ampliar los horizontes de significación, esto es, articula los textos a
manera de materia significante.
Dentro
de la producción de discursos-textos artísticos es fundamental la aplicación de
recursos metodológicos que permitan destacar su circulación dentro de los
espacios culturales, y no desde una óptica meramente intratextual, como lo ha
hecho el análisis literario tradicional. Es proponer un acercamiento desde la
semiótica crítica de la cultura, o semiótica vinculante, en función de lo del carácter dinámico de la semiosis que está
fundado en el antagonismo “complementario” entre la lógica de la reproducción y
la lógica de la representación, ambas como catalizadoras en la búsqueda de la
noción e interpretación del sentido.
Y desde esta propuesta
de la semiótica crítica de la cultura, hemos construido un razonamiento para
centrar metodológicamente la nostalgia en el espacio semiótico de la intersubjetividad,
y así indexicalizar los discursos estéticos a partir de un agente dinámico que
enriquece los niveles de representación y de significación. Puesto que, la
nostalgia rebasa la estricta categorización lexical y funda desde lo
metalingüístico una operatividad en la <<circulación social>> y la <<producción cultural>>. A este respecto,
la analogía y la reciprocidad producen un binomio generador de sentidos y
significaciones culturales que hacen del lenguaje una dinámica cultural, una
acepción en constante reactualización del lenguaje.
La nostalgia está presente en el discurso estético en
todas sus dimensiones, es el agente dinámico que estructura la poesía de
Vicente Gerbasi y Mario Benedetti, y aún más, en la narrativa de Gabriel García
Márquez es el detonador de la memoria mágica que se libera en el acto de la
escritura. Pero si vamos más allá de los textos artísticos, encontramos la
nostalgia dentro de la historia de las ideas latinoamericanas. La nostalgia
conduce a la revalorización del hecho histórico desde la cercanía, para hacerlo
íntimo, asimilable, creíble, y así trasladarlo hasta las regiones de la utopía.
En
la mayoría de discursos, por no decir en todos, se percibe una nostalgia, no
aquella nostalgia lugar común que nos vuelve a la infancia, sino por aquella
solidaridad que pretendemos construir alrededor del hecho histórico. La
nostalgia por lo excluido, la sensibilidad frente a lo incierto del futuro, o
la querencia a vivir el pasado como se hubiese soñado.
La nostalgia es agente dinámico que actúa
entre las esferas de la subjetividad y el espacio social, es productora de
semiosis, punto de encuentro de la creación literaria y las incidencias
sociales que influyen en el productor de arte. La nostalgia no es dolor, es
goce como lógica de sentido, reminiscencia de la subjetividad, del espíritu
humano enlazado en la facultad de articular textos artísticos que muestren el
profundo sentir de un ser social. La nostalgia en el espacio semiótico de la
intersubjetividad es la confluencia de una red de significaciones que nos
permite ir hacia el “logos sentimentalis”, y desde allí, crear una perspectiva
de análisis desde el texto hacia el contexto, en direcciones duales, en
sentidos compartidos.
En nuestro caso
concreto, el término nostalgia se convierte en universo semiótico, materia
significante que va a generar múltiples significados, que le confieren un
profundo dinamismo dentro de un sistema semiótico, definido este como: “la
relación del sistema con el extrasistema, con el mundo que se extiende más allá
de sus límites y, en segundo lugar, a la relación
entre estática y dinámica” (Lotman. 1999: 11)
De
esta manera, la nostalgia se transfigura en objeto dinámico (Pierce. 1978) que
trasciende las diversas fronteras de la semiosfera (Lotman. 1996) e incurre
dentro de la dinamicidad discursiva como agente productor de mundos que lindan
entre la realidad y la ficción; la ideología y la utopía. Al referir la
dinamicidad de la nostalgia dentro de los discursos, nombramos la posibilidad
de un interaccionismo simbólico (Blumer.
1982) para destacar la naturaleza simbólica de la vida social, a partir del
estudio de los símbolos nacidos de una actividad interactiva social.
Es la ubicación de un objeto interpretado
dentro del terreno de las prácticas significantes más allá del foco
gnoseológico que recae en la actividad modeladora de lo real en términos de la
producción significante de sentido, de la producción semántico-ideológica como
función definitoria de lo humano. Es interpretar desde lo humano la circulación
social de los discursos, como práctica específica que constituye, organiza,
sistematiza y despliega una modelación sui
generis de lo imaginario y lo real, de lo privado y lo público, y de lo
individual y lo social dentro del espacio del discurso. Ubicamos al usuario/lector
como ente crítico que decide el camino a seguir dentro de la interpretación
literaria y en libre juego con las relaciones a establecer. Es una iconicidad compartida la que soporta la
concatenación de significados como lugar de múltiples principios y finales
donde la mirada interpretativa está impregnada de sensibilidad y utopía.
Tal y como se ha esbozado en páginas
precedentes, el objetivo central de nuestra investigación se orienta hacia el
planteamiento de la nostalgia como isotopía cultural que se configura en
arquetipo de una memoria individual/colectiva; “logos” evidenciado de una
intimidad que se hace traslúcida en el discurso, y objeto dinámico a través del
análisis semiótico. Razón determinante para construir un marco metodológico que
posibilite la consecución de lo propuesto en base a la interrelación teórica
con la producción de discursos centrados en el Ser que los produce, las
circunstancias y modos de producción interactuantes en ese complejo proceso.
Porque en la interpretación artística, los discursos están ligados a las interpretaciones dinámicas y a los objetos
también dinámicos: toda interpretación dinámica devenida en un determinado
campo cultural modifica la ubicación de los objetos dinámicos creando nuevas
naturalizaciones que constituyen nuestra idea de realidad, y esta modificada
realidad dinámica, demanda nuevos signos de aproximación, sustentados por
nuevos interpretantes dinámicos.
Desde
este planteamiento entenderemos que la obra no es sólo un objeto creativo puesto en el mundo, sino un campo
representacional creativo que se integra a una conciencia de realidad desde
ciertas aproximaciones interpretativas. Y en nuestro caso específico, la
Semiótica Crítica nos permitirá encontrar los “vasos comunicantes” para
delinear una cartografía de los discursos y la impelencia de la nostalgia para
generar nuevas y dinámicas redes de significación que se manifiestan en los
disímiles discursos producidos por el hombre en las variadas situaciones
comunicativas en que se mueve. Es la búsqueda de la irrupción de lo imprevisible
en los discursos tácitamente lógicos o irremediablemente ficticios que el ser
construye en su afán de mantenerse apegado a un espacio social, que a la postre
se constituye en un vasto campo semiótico donde las intersubjetividades siguen
estructurando el acto dinámico de la comunicación.
Dentro de este planteo
teórico, la nostalgia se transfigura en “isotopía de la cotidianidad” que
redunda en una práctica cultural significante para posibilitar su articulación
dentro de un espacio semiótico de la intersubjetividad.
Espacio caracterizado por Lotman como el lugar posible para que ocurra “la
realización de los procesos comunicativos y la producción de nueva información”
(Lotman. 1988: 23) que particulariza las relaciones entre agentes productores
del texto, textos y contextos. Y en esa dinámica, surge y las interjecciones
entre lo real y lo potencial. En este sentido pretendemos ver una
categoría textual que se convierte en isotopía cultural, cuyo punto de partida
es el texto y las complejas relaciones de significación que establece al
combinarse con otros factores dentro de un contexto humanizado. (Foucault. 1996)
Como concepto dinámico,
la nostalgia se convierte en una categoría suprapersonal que permite la conjunción
de una red de significaciones que tienen como principal actante al “ser” que
produce el discurso, y que al mismo tiempo se proyecta y complementa en el
“ser” que recibe el discurso. En todo caso, es una relación con el “si mismo
como otro” (Ricoeur.1996). En este sentido, es abordar la nostalgia más allá de
lo meramente lexical e intervenida dentro del “giro semiótico” (Fabbri. 2000)
donde influye la mediación de la experiencia de quien enuncia y su relación con
el contexto. Esto es, proponer a partir de la semiótica, un trabajo desde las interdefiniciones para reconstruir los
criterios de pertinencia y formar en base a las circunstancias, la
significación de los textos.
Esta presunción teórica
lleva a convertir nuestra investigación en una interrelación de contenidos a
partir de la nostalgia como elemento creador de significaciones sustentadas en
una semiótica patémica (Greimas (1994) Fabbri (2000)). Es inquirir la nostalgia
en función de materia significante hecha discurso y por lo tanto transferida
como discurso (Foucault. 1996), producto y visión de una interioridad demarcada
en el discurso y guarnecida en la pasión del espíritu que conlleva a una pasión
por el signo y los actos performativos del lenguaje. Porque el signo como
acción involucra la transformación de situaciones y planteamientos;
modificación de actores, espacios y tiempos. Y eso precisamente constituye la
nostalgia, el signo hecho pasión, la subjetividad encubierta en el discurso.
De esta forma, la
pasión involucra el cuerpo, las emociones, los sentimientos de duda, las imágenes
y los gestos; la nostalgia conjura las incertidumbres, constituye la pasión
epistémica relacionada con el conocimiento, la otra mirada del interpretante
desde su subjetividad, la
referencialidad de la nostalgia dentro del espectro cultural como profunda
manifestación del cuerpo, del Ser que se ubica entre dos territorialidades: la
realidad circundante y la cotidianidad íntima representada por la memoria y las
vivencias estrictamente subjetivas o subjetivadas a partir de un proceso que
involucra tanto el estado real de las cosas como la subjetividad del enunciante.
El discurso estético la capacidad de “concentrar y condensar en la
singularidad concreta de una figura sensible y de una aventura individual, que
funciona a la vez como metáfora y como metonimia, toda la capacidad de una
estructura y de una historia” (Bourdieu, 2002:51)
Esta consideración es determinante cuando
abordamos el objeto artístico-cultural como expresión del cuerpo
(Kristeva.1991) y la que nos permite enfocar la
nostalgia como eje temático dentro de los diversos discursos que la intercalan
como detentadora de una significancia, más aun para especificar su
funcionabilidad dentro de la semiosfera (Lotman.1998) como isotopía cultural.
Esto es, la ubicación de la nostalgia como un elemento de la cultura, una
esfera de la semiosfera que está en constante relación. Y en este sentido, la
nostalgia se constituye en una categoría semiótica posible, porque sus redes de
significación trascienden el discurso escrito y se particularizan en los discursos
visuales como el cine, la fotografía la publicidad La dinamicidad de la
nostalgia en el espacio semiótico de la intersubjetividad diversifica el objeto
dinámico que ella involucra en la pluralidad de sentidos y la construcción de
imaginarios.
Vista desde esta
perspectiva, la nostalgia es una referencia del <<estar ahí>> que
está íntimamente relacionada con el <<ser mismo>> y su evolución
como agente cultural. La nostalgia es una manifestación “experencial” del
sujeto (Halliday.1978) que a la suma constituye una relación entre el mundo
interno y externo del hablante. Esta de más decir que la imbricación de los
términos dentro de un código lingüístico, cuando estos provienen de la
subjetividad del Ser, se hace mucho más compleja a medida que el término funciona
dentro de los espectros culturales. Esta peculiar característica de la
sensibilidad los lleva a convertirse en “aporías” que en vez de centrar
significados en un horizonte determinado abren un importante abanico de
significación, la cual gira en torno a la experiencia del enunciante, tal es el
caso de palabras como: el amor, la felicidad, el placer. El lenguaje se convierte en todo caso en
mediador entre un yo y su espacio, por lo tanto, el lenguaje se convierte en
traductor de una forma de percibir “realidades”, un acto subjetivo. (Ricoeur.
1999)
Con esta representación
subjetivada de una realidad, que no termina de concretarse en los predios de la
nostalgia, su caracterización como categoría lexical se hace mucho más
compleja, y creemos que esa complejidad se acrecienta con la “movilidad” del
término nostalgia de “isotopía cultural” a “arquetipo del inconsciente
colectivo”. Ello, si nos atenemos a la teoría junguiana. Más aun, si es el
discurso literario el vehículo que se encarga de materializar las diversas y
disímiles apreciaciones que sobre la nostalgia se intentan dar desde la
intimidad de la vida afectiva. Bajo esta determinación, la nostalgia sigue
bordeando las fronteras de la utopía, el discurso falaz que intenta explicar lo
inexplicable.
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discursividad]. Argentina. Gedisa.
Wolf, Mauro (1994)>Sociologías
de la vida cotidiana. Madrid. Cátedra.
““Circulación” es pues el nombre del conjunto de mecanismos que forman
parte del sistema productivo, que definen las relaciones entre “gramática” de
producción y “gramática” de reconocimiento, para un discurso o un tipo de
discurso dado” [Verón. 1987: 20]
“Es siempre en el
plano de las condiciones objetivas históricas, extradiscursivas, (que forman
parte, precisamente, de las condiciones de producción, circulación y
reconocimiento de un discurso dado) donde hay que buscar la explicación.”
[Verón. 1987: 31]
